Seven Stories about Modern Art in Africa

Al momento de convocar a sus colaboradores, Deliss eligió de modo consciente artistas cuyo conocimiento y experiencia personal proporcionaran un abordaje singular del tema en cuestión. Con este procedimiento buscó fomentar un diálogo real sobre la producción de arte moderno en África, un diálogo para el que los saberes específicos de los artistas sólo podían ser de provecho. Así se distanció claramente de muestras como Magiciens de la Terre o Africa Explores y su modo de perpetuar un “arte folclórico” y virtualmente primitivo en las culturas no europeas. Al contrario, Seven Stories intentó brindar una plataforma para artistas con experiencia académica y abordar su producción artística sin dejar de lado el complejo contexto de origen, exilio y diáspora.[3]

Igual que otras muestras anteriores Seven Stories about Modern Art in Africa no pudo evitar la desaprobación. Muchos críticos consideraron que la implementación del concepto curatorial era pobre y ambiguo: “Clémentine Deliss […] no pudo decidirse si lo que quería contar era una historia, su historia, cinco historias o siete.”[4] ¿Dónde estaba el criterio curatorial, el motivo fundante, la postura respecto a temas históricos y poscoloniales, que pudiera distinguir esa muestra de sus predecesoras? [5] Okwui Enwezor señaló con razón que. a pesar de centrarse en arte académico, la muestra presentó casi exclusivamente obras de artistas del continente y dejó afuera a los artistas de la diáspora. [6] Pero lo que la mayoría de las críticos cuestionó seriamente fue la capacidad de los curadores seleccionados: por ejemplo, criticaron a Wanjiku Nyachae por haber adoptado, supuestamente, la perspectiva de las galerías europeas de Nairobi y en consecuencia haber presentado en la sección de Kenia un arte complaciente y mainstream; y a la selección de obras de artistas nigerianos, dada su enorme cantidad, se la consideró carente de criterio y a medio terminar. Sin embargo, el debate más feroz se dio en torno a la implementación que hizo del concepto curatorial El Hadji Sy porque pareció preferir una sonora alabanza de la propia obra en lugar de rendir tributo a los contemporáneos. [7]

En efecto, estas deficiencias empañaron la intención de la muestra. Por cierto, las diferentes secciones no carecieron de carácter personal. Más bien lo que se echó de menos fue el hilo común. Sencillamente, el concepto de Deliss para la muestra fue demasiado débil y no pudo contener todas las diferentes perspectivas curatoriales.

Relevancia

“¿Qué es, por ejemplo, ser africano? De eso no sé nada, o por lo menos sé que es miles de cosas.” [8]

Quien se ponga a buscar el África, fracasará. Con esta simple revelación, Seven Stories about modern Art in Africa abrió –a pesar de algunas carencias– un nuevo capítulo en las exhibiciones sobre el discurso artístico de África. Allí por fin hubo resistencia a la tentación de describir el continente con hipótesis apresuradas y clichés esquemáticos. En su lugar, Deliss apuntó a la complejidad, a las historias, casi infinitas, que se pueden contar sobre el arte contemporáneo africano. Seven Stories demostró la necesidad de permitir la coexistencia de perspectivas y abordajes para no caer en una historia superficial e inevitablemente distorsionada. En este sentido, el trabajo conjunto con curadores de África distinguió claramente esta muestra de varias exhibiciones precedentes. Los curadores africanos influyeron en el proceso experimental de la muestra y pusieron en juego temas poscoloniales como el problema de la representación. Además, la selección de numerosos artistas con formación académica corrigió la imagen estereotipada del artista tradicional que todavía predominaba en Magiciens de la Terre. Como primera curadora de una exposición europea sobre arte africano, Clémentine Deliss le cedió el respeto, la autoridad y la palabra a los curadores y artistas africanos: en Seven Stories about Modern Art in Africa los artistas y sus obras no fueron objetos representados por una institución “occidental”; esa vez fueron ellos mismos los diseñadores y embajadores de su propia historia del arte. [9]

Artistas participantes:

Mohammed Abdalla (Sudán), Bill Ainslie (Sudáfrica), J.B. Alacu, El Anatsui (Nigeria), Kevin Atkinson (Sudáfrica), Elizabeth Atnafu (Etiopía), Godfrey Banadda (Uganda), A. K. Birabi (Uganda), Rebecca Bisaso (Uganda), Skunder Boghossian (Etiopía), Jerry Buhari (Nigeria), Norman Catherine (Sudáfrica), Gebre Kristos Desta (Etiopía), Achamyeleh Debela (Etiopía), Rashid Diab (Sudán), Ndidi Dike (Nigeria), Erhabor Emokpae (Nigeria), Ibrahim El Salahi (Sudán), Ben Enwonwu (Nigeria), Meek Gichugu (Kenia), Girmay H. Hewit (Etiopía), Robert Hodgins (Sudáfrica), Kamala Ibrahim Ishaq (Sudán), Jacob Jari (Nigeria), B. K. Kaunda (Kenia), Souleymane Keita (Senegal), Abdel Basit El Khatim (Sudán), David Koloane (Sudáfrica), Wosene Kosrof (Etiopía), Ezrom Legae (Sudáfrica), Leonard Matsoso (Sudáfrica), Severino Matti (Sudán), Kagiso Pat Mautloa (Sudáfrica), Dumile Mhlaba (Sudáfrica), Peter Mulindwa (Uganda), M. K. Muwonge (Uganda), Hassan Musa (Sudán), Sybille Nagel (Sudáfrica), Jenny Namuwonge (Uganda), Sam Ntiro (Uganda), Sam Nhlengethwa (Sudáfrica), Amir Nour (Sudán), Gani Odutokun (Nigeria), Olu Oguibe (Nigeria), Chika Okeke (Nigeria), Uche Okeke (Nigeria), Bruce Onobrakpeya (Nigeria), Richard Onyango (Kenia), Joel Oswaggo (Kenia), Tayo Quaye (Nigeria), Issa Samb (Senegal), Kefa Sempangi (Uganda), Pilkington Ssengendo (Uganda), Ignatius Sserulyo (Uganda), Paul Stopforth (Sudáfrica), Etale Sukuro (Kenia), El Hadji Sy (Senegal), Obiora Udechukwu (Nigeria), Sane Wadu (Kenia), Osman Waqialla (Sudán), Zerihun Yetmgeta (Etiopía)

Julia Friedel es escritora y curadora investigadora de la sección africana del Weltkulturenmuseum (Museo de las Culturas del Mundo), en Fráncfort del Meno. Vive en Offenbach am Main. Estudió lenguas, literatura y arte africanos (Bayreuth) y curaduría (Fráncfort del Meno).

Traducido del inglés por Nicolás Gelormini.

1 Deliss 1995: 14.

2 Cf. Deliss 1995: 18.

3 Cf. Deliss 1995: 15.

4 Enwezor 1996.

5 Cf. Nicodemus 1995a: 34 and Enwezor 1996.

6 Cf. Enwezor 1996.

7 Cf. Nicodemus 1995a: 37 and Enwezor 1996.

8 Nicodemus 1995b: 36.

9 Cf. Nicodemus 1995a: 40.