Ser meio bruxos

Retomar essa exposição pode ser, por um lado, um caminho para reabrir os debates sobre estereótipos, invisibilização, discriminação racial e violência cultural contra afrodescendentes. Esses debates são urgentes em um país que vive uma escalada de violência nos territórios coletivos das “comunidades negras”, as quais se defendem contra o despejo por interesses econômicos, e estão sendo assassinadas, como no caso da líder de Tumaco Maritza Ramírez Chaverra ou do líder social Temístocles Machado, assassinado em Buenaventura há pouco mais de um ano. Por outro lado, olhar com outros olhos esse projeto é uma oportunidade de valorizar historicamente a quilombagem e as resistências à escravização por parte de africanos e afro-americanos, como antepassados e forças determinantes para as lutas libertárias na América, aproveitando a comemoração do bicentenário da República da Colômbia em 2019.

Assim como a mostra ¡Mandinga Sea! surgiu na ocasião das celebrações de independência do estado de Antioquia, o nascimento da utopia republicana em nosso país pode servir como contexto para repensar nosso presente como nação “pluriétnica e multicultural”. Proponho dar uma breve olhada em quatro obras que estiveram presentes em ¡Mandinga Sea!, e que nos permitem pensar sobre as estruturas de (auto)representação das subjetividades afrodescendentes no país, em tempos de novos relatos históricos.

Dentro do primeiro eixo da mostra, dedicado às cartografias geoculturais das zonas de procedência de povos africanos que chegaram a Antioquia, entre máscaras Tshokwe, Yaka e Pende, estava a obra Angola: objetos y conexiones (2009), de Mercedes Angola, uma série de quatro fotografias do arquivo homônimo que a artista desenvolve a partir da compilação de informação documental. Na obra se contrapõem duas fotografias que mostram três esculturas de madeira com corpos femininos, com outras duas imagens em que a artista e suas duas irmãs posam iguais às esculturas de madeira. As conexões que se sugerem paradoxalmente respondem ao fato de que a denominação Angola, usada para nomear muitos dos escravizados nos livros de registro na América, é um topônimo africano, não um tronco familiar ou étnico no território. A obra, então, mostra criticamente os imaginários que unem as origens históricas e a construção de identidades de afrodescendentes na Diáspora.

Uma segunda obra foi a pintura a óleo Familia Negra (1958), do artista afro-antilhanoRodrigo Barrientos (1931-2013), que retrata uma família matrilinear com uma paleta de cores cruas e quentes. Duas mulheres adultas, uma de costas carregando um bebê, e a outra de frente embaixo de uma sombrinha, aparecem quiçá como mãe e tia de duas outras crianças que se veem no primeiro plano da composição. A “hierática frontalidade das figuras” – nas palavras da crítico de arte Eugenio Barney Cabrera em seu livro Geografía del arte en Colombia – sugere “um particular modo de ser” que é possível relacionar com alguns retratos de pessoas negras nas lâminas da Comissão Corográfica de 1850 e nas aquarelas de viajantes europeus do século 19. Aqui a representação nos leva a meditar sobre o feito da “criolização” das famílias africanas como resultado de uma política demográfica de reprodução da mão de obra escrava em minas e fazendas desde o século 18, medida que contribuiu para reforçar o lugar de protagonismo da mulher nas extensas redes de parentesco, sobretudo no litoral pacífico.

A obra Retrato de Lucy Rengifo (2007), de Liliana Angulo, continua pela trilha de representação do espaço feminino afro-colombiano. Colocando em destaque a aquarela de Henry Price para a Comissão Corográfica, Retrato de una negra. Provincia de Medellín (1852), a série de fotografias acentua os traços de uma mulher não anônima. O retrato de Price, feito no mesmo ano em que se declara a abolição da escravatura na Colômbia, é questionado como documento histórico e reinterpretado como ato de memória e não de uma liberdade outorgada, mas das múltiplas formas com que escravizados descendentes de africanas conseguiram se libertar do cativeiro. Alguns nomes de quilombolas nos vêm em mente, como Paula de Eguiluz, Pedro Antonio Ibargüen, Barule, e claro, a dinastia Biohó.

Para finalizar, a gravura de Heriberto Cogollo Sin título (1985) é talvez a obra que melhor permite concluir este breve panorama. O retrato de um corpo negro nu, como se estivesse suspenso no vazio e atravessado por linhas e planos de outras cores, nos remete ao olhar do Nohor, um ser que – como relata Cheik Anta Diop em Nations Négres et Culture (Nações Negras e Cultura) – no Senegal e em Uganda é “um meio bruxo que, dotado de uma visão sobrenatural, pode contemplar com gosto as vísceras e entranhas de seus congêneres”. Heriberto Cogollo chegou a se autodefinir na França como Nohor, e em boa medida, essa é a visão que nos falta nas artes na Colômbia para desvendar os traços que ainda devemos reconhecer na nossa gênese africana.

Nicolás Vizcaíno Sánchez, ao que convenha: artista, escritor, curador, cientista político e/ou historiador em formação. Vive na Colômbia.

Traduzido do espanhol por Raphael Daibert.