La opacidad es otro tipo de claridad

C&: En términos de representación, ¿cuál fue la reacción del mundo artístico negro cuando se conoció la noticia de que ustedes dirigirían la bienal? ¿Produjo también determinadas expectativas?

GN: Bueno, sí, esas expectativas son la otra cara de la moneda, en realidad. Nuestras negaciones estuvieron influidas desde diferentes lados, por supuesto. Por eso estamos buscando el lenguaje…

YM: …para hacer frente a esas expectativas tan específicas.

GN: Antonia Majaca escribió y dio unas conferencias llamadas Against Curating as Endorsement, y pienso que su postura es muy importante. Para nosotros, en este proyecto lo importante no es reunir gente que esté de acuerdo entre sí o con nosotros.

C&: Y ustedes no representan a nadie.

YM: Exactamente. Porque ese no puede ser nuestro trabajo, ni tampoco puede serlo el satisfacer expectativas.

GN: Y muchas expectativas dirigidas hacia nosotros daban por descontado que nosotras trabajaríamos con determinadas instituciones culturales de Berlín o que abordaríamos determinadas cuestiones irresueltas que habían estado en el centro del paisaje cultural, por ejemplo el Humboldt Forum…

YM: Y estaba bastante claro que nosotras no estaríamos interesas en abordar esos sitios. Pero al mismo tiempo, en el caso de la Akademie der Künste, el modo en que nos conectamos con las obras exhibidas allí es muy político e histórico.

C&: ¿Cómo manejaron la selección de artistas menos conocidos y de grandes nombres, o el caso de artistas muertos?

GN: Bueno, no fue que dijimos «Necesitamos artistas muertos». Hubo una serie de conversaciones y encuentros fortuitos que fueron muy buenos. Nomaduma Masilela, de nuestro equipo curatorial, halló la obra de Mildred Thompson cuando estaba trabajando en el MoMA y comenzó a investigarla. De hecho, Thompson creó muchos trabajos en Alemania cuando se autoexilió de los Estados Unidos. Pensamos que la de ella era una postura que era importante mostrar. Queríamos tener en la muestra perspectivas femeninas fuertes, y entonces también están aquellas que ya no están vivas pero cuyo trabajo fue muy importante… y acaso también lo fueron sus muertes. Mujeres como Gabi Nkosi y Belkis Ayón y Ana Mendieta. El hecho de que tengamos más artistas mujeres se debe a que esas posiciones nos interesan y son más visibles para nosotros. Las vemos.

YM: Las vemos y nos conectamos con ellas, y eso es fascinante. En el caso de Mildred Thompson fue estupendo descubrir todas esas cosas, por ejemplo, la interesante conexión con Alemania, en términos de tener un contexto más amplio y en relación con Audre Lorde y otras personas que son importantes para nosotras. Y pienso que ocurre lo mismo con los grandes nombres y con los no tan conocidos. Algunos dicen que toda bienal grande «necesita descubrir» dos o más personas. Nosotras en ningún momento nos planteamos eso. Por eso, si hay algún nombre desconocido, no es porque quisiéramos desenterrarlo de África o de donde fuera.

C&: Me gusta su idea, Gabi Ngcobo, de que como artista, agrega un toque de desviación al papel curatorial. Porque usted ha trabajado como artista.

GN: Es una parte interesante de mi vida que conservo, en este proyecto y en mi práctica general. Eso no significa que viva en un taller, pero pienso que mantener esa identidad me permite desviarme. No estoy gobernada por leyes que no hice para mí. Y tampoco pienso que los artistas sean más especiales que otras personas que hacen un trabajo importante para el mundo.

C&: Hablemos de Berlín como ciudad, con sus complejos y profundos estratos históricos. ¿Cómo influyó eso en sus ideas sobre la bienal?

GN: No pienso que esa exhibición pudiera hacerse en ningún otro lado. Pero tratamos de evitar que el peso de la historia nos abrumara. Por supuesto, está ahí. Pero señalamos esas cuestiones por caminos muy poéticos. Y esperamos que la gente de Alemania, de Berlín, encuentren que hay cosas que resuenan…

YM: Además, ya hay actividades e intervenciones [vinculadas a la historia] que están teniendo lugar en Berlín, entonces no quisimos repetir lo que ya se estaba haciendo. Pienso que es un poco como dije antes, en relación con los sitios donde hay referencias históricas pero no son un marco obvio de la exhibición.

GN: Evitar la tematización.

YM: Exactamente. Y tenemos ciertas posiciones artísticas que se meten en esas historias de modo muy específico. La instalación de Zuleikha Chaudhari, por ejemplo, aborda un aspecto de la ciudad poco conocido. Explora la complicada trayectoria de Subhas Chandra Bose (1897–1945), un carismático dirigente de la India que participó en lucha por la independencia de la India. El gobierno nazi no sólo ayudó a financiar el Free India Center de Berlín, donde Chandra Bose cumplía funciones de embajador, sino que incluyó programas de la Free India Radio en sus transmisiones de propaganda para la India.

GN: En relación con los espacios que elegimos, es importante el marco de la Akademie der Künste, el hecho que está rodeada por un jardín y que la gente puede hacer una pausa dentro del espacio mismo. Lo mismo pasa con el ZK/U –Centro de Arte y Urbanismo–, tiene un parque público, espacios verdes donde la gente puede descansar. Respecto a la Akademie, además, contiene muchísima historia en sus extensos archivos, tan extensos que nadie conoce todo lo que hay allí. Para nosotros era importante entrar en esos archivos y echar una mirada a determinadas cosas.

YM: Y los visitamos y desenterramos material como afiches y obras que reflejan las conexiones entre la antigua Academia de Alemania Oriental y países socialistas como Cuba.

C&: ¿Y van a mostrar ese material?

YM: Se trataba más de tener conciencia de lo que había ahí más que de mostrarlo en la exhibición. Ver qué tipos de historia contiene la Akademie. También entender qué era la excelencia artística en el contexto de la Akademie: por siglos fue Occidente, Europa blanca, posiciones masculinas. Por supuesto, incluir los artistas que elegimos también es un enunciado de lo que puede ser la excelencia artística, en la medida que la Akademie todavía se maneja con membresía, es un club exclusivo.

C&: Hablando de conciencia, ¿a qué hacen referencia los colores y el motivo gráfico de la Bienal de Berlín?

GN: El camuflaje dazzle es una especie de negación, la idea está tomada de la narrativa histórica bélica. En la Primera Guerra Mundial, los barcos estaban pintados con diferentes modelos de color para no ser un objetivo fácil. La idea era que quien quisiera atacar el barco no estuviera seguro en qué dirección iba. Es una historia interesante, porque se trataba de oscurecer la dirección, el tamaño y la intención del barco, pero cuando uno lee sobre eso, descubre que en realidad no funcionaba. Los barcos que estaban pintados con el camuflaje dazzle sufrían ataques, quizás más que los otros barcos.

C&: ¿Porque intantaban volverse invisibles?

GN: Sí. No invisibles en sí, sino visibles de un modo diferente. Porque obviamente podían ser vistos. Para nosotros la búsqueda de un lenguaje es la búsqueda de tener una claridad diferente. Para hablar de las mismas cosas sobre las que se habló y escribió a lo largo de los siglos y para ver si las podemos decir con otra clase de claridad. Esta posición nos permite también la opacidad, sabiendo que la opacidad es una clase diferente de claridad.

Julia Grosse es editora en jefe de C&.

Traducción del inglés de Nicolás Gelormini.

Este texto fue publicado originalmente en la edición impresa de C& #9. Puede leer toda la revista aquí.