Luz em tempos de crescente incerteza

Entre as obras de arte na galeria, me deparei com a recorrente imagem de uma lâmpada ‒ uma representação comum de eletricidade e uma reflexão indiscutivelmente óbvia sobre o tema. Contudo, a leitura próxima de alguns dos trabalhos complica as noções de energia. A escultura de Paa Joe intitulada Electric Bulb (2015) se parece com um caixão de tampo aberto revelando um revestimento de cetim roxo e amarelo que constitui a forma de uma lâmpada. A estrutura segue a tradição de um caixão de fantasia, ou abebuu adekai, geralmente usado para enterrar os mortos em certas comunidades de Gana, além de fazer parte de uma paisagem cultural visual mais ampla. Electric Bulb pode ser lida como uma metáfora do luto espalhado por toda parte durante a pandemia, enquanto conecta a energia à morte ou até mesmo à escuridão.

Amplificando as tensões emitidas por Electric Bulb, temos BlackLight – WhiteCoal (2015), de Doung Anwar Jahangeer: uma só lâmpada incandescente montada na parede da galeria. A lâmpada de cor cinza, com sua luminosidade em contraste à escuridão, carrega numerosas ressonâncias e permanece como uma representação paradoxal de um continente onde a escassez de energia significa que milhões de pessoas não têm acesso à eletricidade. (Em vídeo, Nolan Oswald Dennis também discute sua obra em Lumières d’Afriques em termos da exploração da “relação entre luz e escuridão”.) Em um videoclipe colocado ao lado de BlackLight – WhiteCoal, Jahangeer fala da energia com sendo uma faca de dois gumes: “ela pode impulsionar o crescimento e o desenvolvimento”, mas é “um recurso que também nos desumaniza”. O trabalho de Jahangeer aponta tanto para o valor da energia por proporcionar padrões de vida significativos quanto para práticas de exploração em torno dos recursos naturais como o carvão, um combustível fóssil que danifica o meio ambiente e aqueles que trabalham na mineração.

A obra de Cyrus Nganga Kabiru Alternative/Solution (2015) é uma engenhoca entrelaçada feita de objetos achados e propõe ideias interessantes sobre energia eólica, sustentabilidade, reciclagem e inovação. Série The Next Future (2015), um díptico fotográfico de René Tavares, mostra dois jovens de pé sobre um monte de lixo, evocando indagações sobre aterros e poluição, e seus efeitos no longo prazo para o meio ambiente e gerações futuras.

Investigando de perto, Lumières d’Afriques reconfirma para mim que a arte contemporânea pode fazer mais que “adicionar um pouco de alma ao crescimento do continente”. Os trabalhos ampliam a ação e estimulam um discurso diferenciado sobre o desenvolvimento na África e o que ele significa para o meio ambiente e para as pessoas em todo o continente.

Lumières d’Afriques foi inaugurada em Paris em 2015, antes da Cúpula do Clima realizada naquela cidade, e viajou desde então por alguns países europeus e africanos, incluindo Senegal e Etiópia. Sua versão em Joanesburgo coincide com o 60º aniversário do “Ano da África”, que o professor e teórico literário-cultural Cedric Tolliver descreve como: “Uma frase criada para marcar o ano em que 17 países africanos declararam sua independência dos Estados coloniais europeus”.

Já que está acontecendo durante um momento de reflexão sobre histórias de liberação da África, deveríamos examinar a ruminação de Lumières d’Afriques sobre o passado. Entre as obras de arte que invocam a história para complicar a compreensão do presente inclui-se Future Monuments (2015), de Nathalie Mba Bikoro. A fotografia de Bikoro mostra uma pessoa segurando uma agulha e linha ligada a pontos que costuram uma ferida na parte superior do braço da qual escorre sangue. A laceração deixa exposto um pedaço de pano estampado que se assemelha a tecido de cera impresso. A cena pode ser lida de inúmeras maneiras. Por um viés mais óbvio, ela aponta para histórias coloniais de materiais têxteis e como elas foram recuperadas e remodeladas por várias comunidades na África. Por outro lado, o ferimento sangrento da pessoa na foto alude a como legados de violência se fazem presentes nos dias de hoje e incitam processos de cura coletiva.

Enquanto a comunicação em torno de Lumières d’Afriques e a experiência como exposição virtual ressaltam os 54 artistas, os conceitos de fronteira e “representação” geográfica permanecem superficiais na mostra. Em tempos de uma urgente reimaginação sociopolítica e econômica desencadeada pela Covid-19 e recorrentes conversas sobre decolonialidade, divisões geográficas rígidas são desestabilizadas por algumas obras de arte. Weziza (2015), de Aston, mostra um mapa-múndi com a África em seu centro e inúmeros fios de lã delineando regiões e conectando pontos territoriais. Weziza quebra linhas coloniais destinadas ao controle para articular em vez disso uma interconectividade de pessoas e espaços. A gravura Der südliche gestirnte Himmel vs Planiglob der Antipoden (O céu meridional estrelado vs. planiglobo dos antípodas, 2015), de Malala Andrialavidrazana, mostra parte do mapa emaranhado com imagens de notas de dinheiro e ilustrações que parecem desenhos provenientes de arquivos. O trabalho de Andrialavidrazana costura histórias dominantes sobre comércio com sistemas de conhecimento indígena a fim de criar uma nova narrativa subversiva.

Conforme a incerteza lança sua sombra sobre o amanhã, a pandemia global não apenas expôs sociedades injustas como também provocou uma necessidade de mudança no mundo como o conhecemos. Lumières d’Afriques, uma exposição de alcance ambicioso, acena para uma análise crítica e diferenciada de como o desenvolvimento é sentido e aparenta ser em toda a África. Ao mesmo tempo em que as obras de arte da mostra ‒ que evidenciam a ação e muitas questões emergentes sobre dinâmicas de poder criadas por estruturas institucionais, políticas e de ajuda internacional ‒ impulsionam o pensamento sobre maneiras pelas quais práticas que sejam conscientes do clima e que centralizem pessoas marginalizadas são cruciais na formação de ambientes inclusivos em toda África.

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Stefanie Jason escreve sobre culturas visuais e completou recentemente seu MA em Prática Curatorial na Wits University, antes de ingressar no programa de PhD em História da Arte na Rutgers University no segundo semestre de 2019.

Traduzido do inglês por Raphael Daibert.