Retrospectiva

Una breve historia de los años 2010 en el arte

Los años 2010 no solo vieron el surgimiento de nuevos y urgentes movimientos sociales como #BlackLivesMatter, Occupy, #FeesMustFall, Extinction Rebellion o #MeToo. También fueron testigos de la aparición de una generación de artistas audaces, nuevas ferias de arte, aplicaciones para compartir fotos y un final de viaje para el curador más emocionante de este corto siglo.

Tal vez fue la instalación de Kapwani Kiwanga, The Secretary’s Suite (2016) (La suite de la secretaria), una elaborada pieza de ficto-crítica que exploraba las economías del regalo que se exhibían en el anexo African Perspectives del Armory Show 2016? ¿O fue el resplandor naranja que envolvía la instalación, que tenía la escala de una habitación, de Dineo Seshee Bopape, Untitled (Of Oculcult Instability) (Feelings) (2016-18) (Sin título (De la oculta inestabilidad) (Sentimientos) (2016-18)), en la 10ª Bienal de Berlín de 2018, con curaduría de Gabi Ngcobo? ¿Todavía no? Bueno, entonces seguramente la encantadora acción callejera de Tracey Rose, en 2015, en la que cantaba repetidamente “Patrice — Lumumba!”, mientras caminaba desde WIELS, un centro de arte en Bruselas, que más tarde acogió la exposición de Koyo Kouoh, Body Talk: Feminism, Sexuality and the Body in the Work of Six African Women Artists (2015) (Feminismo, sexualidad y el cuerpo en la obra de seis artistas africanas), y que presentó un video de la acción de Rose?

¿Cómo se resume una década sin aplanar su complejidad e ignorar sus contradicciones? El artículo-lista, una forma anémica de crítica de arte que surgió en la década de 2010 no puede ser una opción. ¡Los diez artistas/curadores/distribuidores más importantes de la década de 2010! ¡Ah! ¡Los egos magullados! ¡Las cinco obras de arte más valiosas vendidas en el 1-54 debut de la Feria de Arte de Londres en el 2013! ¿Quién recuerda el 2013? ¡Los diez artistas africanos más valiosos negociados en una subasta en 2015! No, espere, ¿excluimos a Irma Stern (1894-1966), la pintora expresionista sudafricana cuyas ventas en subasta ascendieron a $92 millones entre 2005 y 2015, convirtiéndose en la novena artista más valiosa en ventas de subasta a nivel global, en ese período? Hmm… hmm. Está bien, vamos a conformarnos con una lista de las cinco exposiciones más importantes no comisariadas por Okwui Enwezor?

Enwezor, quien murió a los 55 años, en 2019, es fundamental para cualquier cálculo de la década de 2010. Sus huellas dactilares están por toda la década. ¿Recuerda usted Rise and Fall of Apartheid: Photography and the Bureaucracy of Everyday Life (Auge y caída del Apartheid: fotografía y burocracia en la vida cotidiana), que en 2014 viajó a Johannesburgo, la ciudad que ocupó un lugar tan destacado en su exposición de fotografías documentales? ¿O qué hay de All The World’s Futures (Todos los futuros del mundo) la exposición superpoblada pero emocionante de Enwezor para la 56ª Bienal de Venecia, en 2015, que contó con un conjunto de cuadros de texto serigrafiados y obras de neón al aire libre de Glenn Ligon, que recordaban un caso de violencia racial de 1964? El crítico Benjamin Genocchio, que más tarde fue acusado en #MeToo y expulsado de su trabajo en el Armory Show, en 2017, escribió que el show de Enwezor era una “bienal morosa, sin alegría y fea”. Este estribillo común parecía no entender algo fundamental: la exposición era justamente un lamento de nuestra época morosa, sin alegría y fea.

No todas las exposiciones de Enwezor generaron revuelo, por no decir comentarios críticos. En junio de 2010, Enwezor supervisó el proyecto de exposición Events of the Self: Portraiture and Social Identity (Eventos del yo: retrato e identidad social), en el nuevo museo Walther Collection, al sur de Alemania. Esta exposición múltiple incluyó, entre otros, un espectáculo grupal con la obra de 25 artistas contemporáneos; una muestra dual de retratos de Seydou Keïta y August Sander, y una exposición monográfica del artista nigeriano-británico Rotimi Fani-Kayode, cuya “subversión de la difícil distinción entre la desnudez y el desnudo” fue un punto de auténtico deleite para Enwezor. ¿Tal vez recuerdes esta exposición, un trabajo independiente para un rico mecenas, el coleccionista Artur Walther, quien sin embargo vio a Enwezor permanecer fiel a su proyecto de provincializar la historia del arte occidental ubicándola en un continuo más amplio de prácticas globales?

¿No? Okay, déjeme comenzar nuevamente.

Un mes antes de que Events of the Self (Eventos del yo) se inaugurara en Neu-Ulm, en la Fundación Beyeler, cerca de Basilea, abrió la mayor retrospectiva europea de las obras de Jean-Michel Basquiat. En un obituario de 1988 sobre el pintor, el crítico Robert Hughes (otro hombre blanco con un megáfono), describió a Basquiat como un “pequeño talento” y como “mascota salvaje para el blanco recientemente cultivado”, cuyos precios de subasta (300.000 dólares, poco después de su muerte) eran exagerados. En 2017, el coleccionista japonés Yusaku Maezawa pagó la suma récord de 110.5 millones de dólares por una pintura de Basquiat sin título de 1982, que –para traer a cuento un hecho indiscreto pero necesario– supera con creces las ventas totales del arte africano vendido en subasta en cualquier año. Pero un momento: ¿no es Basquiat un artista diásporico?

Un mes después de que las obras de Yto Barrada, Zanele Muholi, Berni Searle y Zwelethu Mthethwa (quien en 2017 fue arrestado por matar a la trabajadora sexual Nokuphila Kumalo, en 2013) se exhibieran en Neu-Ulm, el cofundador de Instagram Kevin Syrom tomó una foto de un perro cerca de un puesto de tacos en México. Más tarde, subió la foto a una versión prototipo de Instagram llamada “Codename” y subtituló la foto “test”. ¡Lindo! Un género de internet sentimental, más allá de toda crítica, encontró un nuevo hogar. En 2012, Syrom y su socio Mike Krieger vendieron su exitosa start-up a Facebook por cerca de $1 mil millones entre efectivo y acciones.

Instagram fue lanzado el mismo año que Pinterest, y hoy forma parte de una constelación de herramientas que permiten compartir imágenes virtuales a cambio de información sobre tus círculos de amistad, intereses de navegación y mucho más. La práctica cultural omnipresente de ir a la cama desplazándose por las vidas de extraños en Instagram ha hecho boyar a las celebridades (¿recuerdan JAY-Z y Beyoncé en el Louvre en 2014?); ha revelado ilegalidades (la muerte de Eric Garner en 2014, filmada por su amigo Ramsey Orta y subida a YouTube) y ha visto nacer a “influencers” (como el escritor Antwaun Sargent y el comerciante de arte especializado en África Stefan Simchowitz). También ha enredado a los usuarios en un presente ineludible y perpetuo donde el voyerismo y el consumo coinciden con el performance.

Cualquiera que quiera hacerse público y empezar a actuar en el ágora política internacional debe crear una personalidad pública individualizada”, escribió el crítico de arte Boris Groys en Going Public, una colección de ensayos publicada en 2010. Los métodos y tácticas de los diversos movimientos sociales que, a lo largo de los años 2010, revivieron las posibilidades de desobediencia civil a través de sus acciones sin líderanza y su lógica antiproposicional, llevaron a cabo la especulación de Groys. En el momento en que escribo, Groys estaba interesado en cómo el fácil acceso a cámaras digitales y a equipos de video combinados con la plataforma global de internet había “alterado la relación estadística tradicional entre los productores de imágenes y los consumidores de imágenes”. El auge del smartphone, una tecnología omnipresente, solo ha ampliado su visión clave: “Hoy en día, más personas están interesadas en la producción de imágenes que en la contemplación de imágenes”.

Las aplicaciones de imágenes que dominan nuestro compromiso con el arte también han virtualizado nuestra comprensión del arte, la práctica social y la esfera pública. “Frente a la infinita multiplicidad de archivos digitales, la singularidad del objeto artístico debe ser reafirmada de cara a su infinita e incontrolable difusión a través de Instagram, Facebook, Tumblr, etc.”, escribió la historiadora del arte Claire Bishop, en la edición de septiembre de 2012 de Artforum. Pero, ¿cómo se puede reafirmar exactamente el objeto de arte? A través del compromiso encarnado con el mundo rebelde de las personas y las cosas, me aventuraría yo. Hay que eludir el espectáculo de la banana de Miami en favor de la complejidad, que fue, sin duda, un sello distintivo de la DocuMENTA magistral de Carolyn Christov-Bakargiev (13). ¿Recuerda el cálido resplandor de las pinturas de Etel Adnan y lo escalofriante de la instalación embrujada de Kader Attia, The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures (2012) (La reparación de Occidente a las culturas extra-occidentales)?

¿Cómo expresa la curaduría del arte contemporáneo su agencia intelectual dentro del estado de ‘transición permanente’ en que el arte contemporáneo existe hoy?”, se preguntó Enwezor, un verdadero creyente en el poder de hacer exposiciones, en un ensayo de 2008 titulado The Postcolonial Constellation (La constelación postcolonial). “¿Cómo funciona el curador, tanto en el universo canónico como en el contracanónico, para tomar conocimiento del pensamiento artístico que poco a poco se hace sentir primero en el campo de la cultura, antes de que parezca ser sancionado por críticos e instituciones? No tengo respuestas específicas a estas preguntas”. Fue característico de la vida y la obra de Enwezor nunca dejar de adivinar respuestas a través de asambleas temporales de objetos y de propuestas de pensamiento a las que fuimos invitados como testigos y participantes.

Sean O’Toole es un escritor de Ciudad del Cabo, así como editor colaborador de Frieze.

Traducción del inglés de Catalina Arango Correa

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