Cómo Warhol borró la identidad de sus modelos trans negras

En 1974, el comerciante de arte de Turín Luciano Anselmino le encargó a Warhol esta serie. El título Ladies and Gentlemen, con sus asociaciones al teatro y al espectáculo, también fue idea de Anselmino. Anselmino y Warhol tenían diferentes motivos para elegir mujeres drag queens y trans que no fueran famosas (en aquel entonces, usaron el hoy en día poco común término «travesti»). Por extraño que parezca, Anselmino creía que el anonimato de las mujeres estaba en consonancia con la ética del trabajo de Warhol. Sin embargo, ni las «superestrellas» de Warhol ni sus obras anteriores –como las cajas Brillo– habían logrado prescindir de un nombre (de marca), ya fuera en el tema o en el título de la obra. Warhol, por otro lado, no podía, o no le gustaba, trabajar con las celebridades trans de la Fábrica; por un lado, Candy Darling había muerto a principios de ese año, y por otro, estaba molesto con Jackie Curtis y Holly Woodlawn porque querían parte de las ganancias que Warhol había hecho con sus imágenes.

Warhol decidió encargarles a tres de sus asistentes que reclutaran mujeres trans y drag queens que él no conocía –incluso, le dio a cada uno dio 75 dólares para esto. Con el fin de mantener los honorarios de las personas contratadas de alguna manera bajo control, Warhol les pidió a los asistentes que no mencionaran su nombre a las potenciales modelos. Dependiendo de la duración de la sesión, les pagó a las 14 participantes una tarifa única que podía ser de 50 o 100 dólares. A modo de comparación: con la comisión de las 105 imágenes, Warhol ganó alrededor de un millón de dólares, lo que significa que a cada una de las modelos les dio una participación de alrededor 0.01% de sus ganancias. Sin embargo, este cálculo no está cerca de ser total: entre todas las series de la obra de Warhol, Ladies and Gentlemen se clasifica como una de las más extensas; esta comprendió 268 pinturas, unos 65 dibujos y collages y una edición de 10 grabados. Fue el anonimato de las modelos lo que hizo de la serie un negocio particularmente lucrativo para Warhol. Si las modelos esperaban recibir alguna «plusvalía de La Fábrica» por sus esfuerzos, quedaron decepcionadas. Muchas de ellas pasarían toda la vida en condiciones precarias. Warhol no sólo reprodujo la diferencia de valor entre las «superestrellas» de la Fábrica y la periferia más externa de la cultura del entretenimiento; también supo beneficiarse unilateralmente de los despiadados mecanismos de explotación económica del mercado, que siguen operando a través de distinciones de raza y clase.

Entre las modelos que Warhol tenía en una estima tan envenenada –prometiéndoles fama mientras les negaba su propia imagen– había grandes revolucionarias del levantamiento de Stonewall de 1969, como Marsha P. Johnson. Su reconocimiento erróneo como modelos «anónimas» revela el alcance de la ignorancia de Warhol. Lo anterior toca uno de los puntos dolorosos de la narrativa histórica de Stonewall: durante décadas, su representación y análisis no logró nombrar la etnicidad de los insurgentes, por lo tanto, los hizo invisibles. Con esa tergiversación, la comunidad queer blanca privó a figuras como Marsha P. Johnson de un reconocimiento adecuado por su contribución histórica a la liberación gay. Al mismo tiempo, desligó el levantamiento gay de los conflictos étnicos que habían caracterizado la década de 1960, en particular, del movimiento de los derechos civiles que luchaba contra la violencia policial racista, así como contra la cobertura intolerante de la prensa, y que había politizado a activistas como a Marsha P. Johnson y a Sylvia Rivera, otra gran trans del levantamiento de Stonewall y una luchadora de primera línea, que había estado entre los líderes del movimiento de liberación gay. Ellas juntas fundaron el grupo STAR (Street Travesti Action Revolutionaries) en 1970, un grupo innovador en retrospectiva, que le dio refugio al grupo más vulnerable de jóvenes transgénero sin hogar; algunos de los cuales, por necesidad, ganaban dinero a través del trabajo sexual.

El hecho de que Andy Warhol borrara el nombre de Marsha P. Johnson de Ladies and Gentlemen perpetúa la despolitización de las diferencias y los antagonismos heterosociales a través de líneas divisorias de etnicidad y género, en los primeros días del movimiento LGBT en Nueva York. En este contexto, parece cínico cuando hoy se celebra popularmente a Warhol –la «leyenda»– como un artista queer, y cuando él póstumamente se beneficia una vez más de Ladies and Gentlemen, esta vez como capital políticamente simbólico y abstraído de un período formativo en la historia cultural del movimiento LGBT.

Fue sólo unos 45 años después de la serie de Warhol que a los retratados de Ladies and Gentlemen –a excepción de una persona– se les pudo asignar sus nombres e información biográfica, cuando esta estuvo disponible. Esto sucedió casi al mismo tiempo que –por citar sólo un ejemplo– la historiadora del arte Denise Murrell descubrió la identidad de la criada negra de Olympia (1865) de Édouard Manet. Hasta entonces, la historia blanca del arte no se había interesado lo suficiente en Laure, como se llamaba (su apellido es desconocido). Como punto a favor del trabajo de Warhol, sin embargo, uno podría señalar que no tuvieron que pasar 150 años para que se hiciera tal atribución en Ladies and Gentlemen. Pero uno puede objetar también que, a pesar de los siglos de lucha emancipatoria, los efectos problemáticos del racismo estructural siguen siendo tan nocivos –e increíblemente atemporales– como siempre.

Gürsoy Doğtaş es historiador del arte en la Universidad de Artes Aplicadas («Angewandte») de Viena. Comenzó a escribir este artículo cuando se dio cuenta de que el Museo MUMOK de Viena, a diferencia de otros museos, no mencionó el nombre de la modelo Wilhelmina Ross, en el título de una pintura de la serie Ladies and Gentlemen –y que su socio colaborador, el QWIEN/Center for Queer History– ni siquiera le pareció que hubiera algún problema con eso.