Este ensayo cuestiona las dinámicas estructurales de la inclusión de artistas Negres e Indígenas en el mercado occidental de arte, e indaga cómo les artistas están interviniendo no sólo en el contenido sino también en la forma, la temporalidad y los modelos de propiedad de sus obras.
Edgar Calel, vista de instalación, Ru k’ox k’ob’el jun ojer etemab’el (El eco de una antigua forma de conocimiento) , 2021. Frutas y rocas, Proyectos Ultravioleta - Frieze London. Cortesía del artista y Proyectos Ultravioleta, Ciudad de Guatemala. Foto: Lisa Gordon.
Es fácil pensar los mercados financieros internacionales como una supervivencia de la Dutch East India Company, la primera empresa colonial multinacional en vender acciones. Sin embargo, resulta más difícil pensar el mercado occidental de arte –que puede convertir en mercancía objetos culturales y epistemologías– como parte de la misma historia de colonialismo y extracción.
El interés del mercado del arte en las artes y las culturas provenientes de la Mayoría Global ha sido saludado en la década pasada, y aunque esto es comprensible, muchas veces han faltado el cuestionamiento y la problematización de ese interés. Uno de los aspectos delicados de esta relación financiera es que mientras los mercados ya no pueden comercializar como si fueran bienes a personas marginalizadas, sí tienen la posibilidad de comerciar como tales sus culturas y epistemologías. No hay órgano de gobierno ni condiciones que regulen ese punto: entonces, ¿cómo podemos abordarlo? ¿Qué ocurre cuando artistas Negres e Indígenas intervienen no solo mediante el contenido sino también mediante una forma, una temporalidad y unos modelos de propiedad que desafían las reglas del mercado de arte?
Ante tales interrogantes, este texto intenta destacar las prácticas comerciales de Edgar Calel y Cameron Rowland, prácticas que dignifican a las comunidades ancestrales y la historia de sometimiento, a la vez que establecen estándares más éticos en los mercados de arte. Sus prácticas muestran que el arte no está sencillamente inserido en el mercado, sino que más bien tiene la capacidad de desafiarlo y que ese desafío es su dirección histórica.
El discurso sobre la relación, o la falta de esta, entre artistas de la Mayoría Global y los mercados occidentales del arte, gira la mayoría de las veces en torno a la inclusión ciega y la meritocracia. Aun así, hay conversaciones emergentes que critican ese tipo de inclusión y plantean que aquella no necesariamente transforma las estructuras en las que opera. El arte y las prácticas artísticas no occidentales pueden tener en instituciones y mercados una intervención que vaya más allá de la estética para llegar hasta lo ontológico, lo ético y lo legal. Y esto se está volviendo cada vez más necesario.
En el pensamiento Indígena kaqchikel, no hay casi nada que pueda hacerse en soledad. Todo lo que hacemos se hace colectivamente, y esa colectividad es lo que funciona como base del descubrimiento.
Nacido en San Juan Comalapa, una ciudad de cuarenta mil habitantes, Edgar Calel es un artista visual maya kaqchikel que habla del mundo a través de una cosmovisión Indígena. “En el pensamiento Indígena kaqchikel, no hay casi nada que pueda hacerse en soledad”, dice el artista. “Todo lo que hacemos se hace colectivamente, y esa colectividad es lo que funciona como base del descubrimiento”. Calel suele trabajar con la comunidad local de Comalapa jugando un papel significativo en su producción de arte.
Por esa razón, su obra El eco de una forma anciana de conocimiento (Ru k’ ox k’ob’el jun ojer etemab’el) (2021), que consiste en un ritual y una instalación que involucra frutas y verduras dispuestas sobre piedras que están en el suelo, nunca estuvo destinada a la venta. Y además no puede considerarse terminada hasta que miembros de la comunidad kaqchikel han hecho el ritual en privado. En vista de la situación Catherine Wood, curadora de la Tate Modern en Londres y el equipo del Tate Fund plantearon la cuestión de adquirirlo y el artista y su galerista, Stefan Benchoam, accedieron a “prestar” la obra bajo la forma de una “custodia” teniendo como criterios la costumbre y el pensamiento mayas. De este modo, la galería Tate se convirtió en la primera institución en alcanzar un acuerdo de ese tipo durante el Frieze London de 2021, con lo cual adquirieron la custodia de la instalación por trece años y le pagaron al artista por la obra e hicieron una donación a una causa kaqchikel elegida por Calel. Se supone que, pasados los trece años, habrá que hacer una nueva negociación y un nuevo acuerdo con el artista y su comunidad.
La importancia de este acuerdo reside en que demuestra que los artistas, aplicando costumbres ancestrales que son pilares de su comunidad, pueden morigerar los intereses, a veces depredadores y extractivistas, de las instituciones occidentales. Ahora bien, esto plantea la cuestión de si hay algunos elementos de las culturas ancestrales que no deben ser negociados bajo ninguna circunstancia con las instituciones occidentales. “Agradezco a nuestros ancestros por darnos el permiso y consentir en que esparzamos su conocimiento y su sabiduría en sietes lugares diferentes a lo largo del globo”, dijo Calel a Artnet News en 2021, haciendo referencia a las siete versiones de la obra, número que corresponde al de las estrellas de la constelación Osa Mayor. Otro planteamiento que surge es el tema de la colectividad y la autoría y si puede confiarse en las instituciones occidentales, con su historia colonial, para que protejan y respeten tradiciones y culturas que no tienen concepciones capitalistas de la vida material y a las que la institucionalización occidental ya sometió a la extracción y al pillaje.
Cameron Rowland, Bankrott (Bancarrota), 2023. Deuda sin plazos. A los propietarios de esclavos se les pagaron indemnizaciones. La emancipación compensada les permitió conservar el valor que le habían asignado a la vida de los esclavos, además de los beneficios que habían extraído de su trabajo. Con la emancipación compensada en Haití, Brasil, Cuba, Washington D.C., las colonias británicas, las colonias danesas, las colonias neerlandesas y el África Oriental alemana, se les pagó a los propietarios de esclavos por la pérdida de su propiedad esclavizada. Como reembolso, los propietarios de esclavos y sus financistas recibieron compensación monetaria, bonos de deuda con intereses altos y mano de obra en condiciones de servitud. En el caso de las colonias británicas, los pagos compensatorios fomentaron el crecimiento de las instituciones financieras británicas que se convirtieron en dueños de excepcionales hipotecas de plantaciones, y entre esas instituciones estaban los bancos Barclays, LLoyd y el Royal Bank of Scotland. La deuda compensatoria haitiana, que las antiguas personas esclavizadas pagaron en su origen a Francia, fue comprada y vendida por numerosas instituciones bancarias, entre otras, el Crédit Industriel et Commercial, el Crédit du Nord, el Citibank, y el ODDO BHF. Los pagos compensatorios a los bancos europeos se incrementaron junto con los beneficios de le economía esclavista. El valor de la vida, el trabajo y la capacidad reproductiva de los esclavos pasó en su totalidad a las instituciones financieras, corporaciones, universidades, museos y gobiernos de Europa. Fráncfort del Meno es el centro financiero de la eurozona y alberga oficinas de casi todas las grandes entidades financieras de Europa. La concentración de firmas financieras hizo de Fráncfort del Meno una ciudad rica desde el siglo XVII. Bankrott Inc., una compañía creada con el propósito de sostener una deuda sin plazos, realizó un préstamo de 20.000 euros al Museum für Moderne Kunst (MMK). Dado que es un préstamo a la vista, no puede hacerse ningún pago antes de que el prestamista reclame la devolución. El Museum für Moderne Kunst es un departamento del gobierno de la ciudad, el Amt 45 i. Por esa razón la deuda es una deuda de la ciudad de Fráncfort del Meno. Como reparación, la deuda es una restricción a la continua acumulación derivada de la esclavitud. Como negación del valor, no tiene como objetivo redistribuir la riqueza producto de la vida esclavizada sino imponerle una carga a sus herederos.
Los profundos vínculos entre colonialismo e instituciones occidentales se remontan a siglos atrás y lamentablemente esa dinámica fue la que modeló, de formas más o menos visibles, todas las instituciones modernas occidentales. Cameron Rowland es une artiste estadounidense cuya investigación vuelve más perceptibles esos vínculos. En su muestra individual de 2023, Amt 45 i, realizada en el Museum für Moderne Kunst (MMK) de Frankfurt, Alemania, Rowland presentó su investigación sobre el modo en que la ciudad y la institución se habían beneficiado de la esclavitud. Esto sucedió a pesar de que Alemania no fue un actor importante en el tráfico transatlántico de personas esclavizadas, a diferencia de Gran Bretaña o incluso las galerías Tate, fundadas por Henry Tate, quien usó su fortuna privada, que provenía del comercio de azúcar.
A través de una serie de intervenciones legales e instalaciones conceptuales con objetos de significado histórico, Rowland puso al descubierto las formas en que las instituciones, incluido el MMK, están enredadas dentro de los sistemas históricos de explotación racializada. Un elemento central para la exhibición fue Bankrott (bancarrota), un préstamo legalmente vinculante a través del cual la empresa de Rowland, Bankrott Inc., le facilitó por tiempo indeterminado al MMK 20.000 euros con un interés anual del 18 por ciento. Según este acuerdo, en veinte años el museo le deberá al artista 1.256.518 euros. Aunque el museo nunca tenga la intención de reembolsar el dinero y tampoco el artista tenga (por ahora) la intención de reclamarlo, el préstamo queda como obligación financiera perpetua que indica la deuda histórica que tiene la institución para con todas las personas afectadas por la esclavización transatlántica. Con esta obra, el museo estará técnicamente en bancarrota en el futuro. Y esto quizás haga juego con su bancarrota moral actual por beneficiarse de la esclavitud y hacer exhibiciones sobre el tema. A su vez, estas prácticas generan un mayor capital cultural para la institución en lugar de pagar en efectivo su deuda histórica.
La decisión de prestar y no vender está en el centro de la práctica artística de Rowland. Su obra resalta cómo la propiedad en sí es parte de la estructura del capitalismo racial y debe ser cuestionada y rediscutida como concepto. Las obras de Rowland sólo están disponibles a través de acuerdos de préstamo, generalmente por un período limitado de tiempo. Las instituciones o coleccionistas pueden usar la obra pero no pueden poseerla, lo que desarma toda la concepción del arte como mercancía o inversión. Esta práctica que rechaza ajustarse al capitalismo y a la institucionalización está en línea con el pensamiento radical negro, que a su vez remite al marronage.
Por ejemplo, New York State Unified Court System (2016), también de Cameron Rowland, es una obra de arte conceptual que revisa las intersecciones entre reclusión, trabajo y complicidad institucional en el sistema judicial estadounidense. Está compuesta de cuatro bancos de salas judiciales, hechos en roble por presidiarios del centro penitenciario Green Haven, estado de Nueva York. El trabajo pone de relieve cómo el tribunal mismo en su materialidad reproduce las sentencias a través del trabajo de los presos. Los estrados se adquirieron a través de Corcraft, la marca comercial de la División de Industrias del Departamento de Correccionales y Supervisión Comunitaria del Estado de Nueva York, que emplea a personas encarceladas. La obra no puede comprarse, sólo puede alquilarse cinco años por el costo total de los productos de Corcraft de que está hecha, y eso fue lo que hizo el MoMA de Nueva York.
La práctica de Rowland opera en cuatro niveles diferentes: el préstamo reemplaza a la venta y se rechaza la idea del arte como mercancía; los contratos en cuanto obras de arte exponen injusticias estructurales; el uso de sistemas legales refleja cómo la ley perpetúa la desigualdad; y la deuda financiera, como señal de una deuda histórica, invierte la dinámica del poder y carga el peso sobre la institución, aunque sea sólo en teoría.
Sin embargo, de estos empeños pueden quedar eventuales vestigios morales y filosóficos. El hecho mismo de que esas instituciones organicen muestras sobre su complicidad con el sistema de opresión puede hacerles creer que están libres de toda responsabilidad y ya no necesitan abordar ningún conflicto estructural dentro de sus muros, y mucho menos fuera de ellos. Esto se volvió absolutamente evidente en todo el mundo occidental a partir del 7 de octubre de 2023. Por otro lado, este tipo de gestos artísticos puede convertir en rehenes a los visitantes que son receptores de dicha opresión; quienes pueden volverse emocionalmente dependientes de que la institución asuma su responsabilidad para poder encontrar una forma de resolución ante la atroz e imperdonable desposesión histórica provocada por el capitalismo racial.
Las prácticas de Edgar Calel y Cameron Rowland no son simples gestos artísticos. Son perturbaciones ontológicas que abren para instituciones y mercados posibilidades de asumir su persistente historia violenta. Al mismo tiempo, animan a otres artistas a encontrar reconciliación y regeneración a través de sus tradiciones ancestrales mientras determinan qué partes de nosotres y nuestras culturas no vienen con una lista de precios; porque hay ciertas cosas que simplemente no están en venta. ¿O sí?
Edgar Calel (1987) es un artista maya kaqchikel de Guatemala, cuya práctica multidisciplinaria explora las cosmologías indígenas, el conocimiento ancestral y los persistentes efectos del colonialismo, a través de instalaciones, performances y gestos poéticos.
Cameron Rowland (1988) es une artiste conceptual estadounidense cuya práctica, basada en investigaciones, expone y subvierte las herencias económica y legal de la esclavitud, los encarcelamientos masivos y el capitalismo racial recuperando y re-contextualizando objetos cotidianos y tierras a través de la crítica de instituciones y contratos.
Will Furtado es le editore en jefe de C&AL.
Traducción: Nicolás Gelormini
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