El historiador del arte Gürsoy Doğtaş analiza los desequilibrios de poder entre Warhol y sus modelos BIPoC queer y trans del bajo Manhattan.
Imagen de arriba: Marsha P. Johnson (izquierda) y Sylvia Rivera (derecha) en el desfile del Orgullo Gay, 1973. Foto: Leonard Fink. De la película La muerte y la vida de Marsha P. Johnson, Netflix, 2017. Cortesía de Netflix.
En retrospectiva, el artista Glenn Ligon se pregunta si Andy Warhol conocía a algún afroamericano común. Al dirigir el telescopio hacia la órbita de Warhol, Ligon encuentra leyendas como Michael Jackson, Diana Ross y Jean-Michel Basquiat, pero no a personas negras comunes y corrientes. Es decir, tiene que ajustar el telescopio para encontrar en La Fábrica a «superestrellas» negras. Y, en efecto, entre Edie Sedgwick, Nico y muchos otros, encuentra a una única mujer negra: Dorothy Dean, quien protagonizó varias películas de Warhol y fue sin duda glamurosa. Sin embargo, Ligon no conoce a nadie que la llamara «superestrella».
En este contexto, cita la declaración que hace Warhol en una conferencia de prensa en Ferrara, una ciudad al norte de Italia. Es 1975, y Warhol inaugura la exposición Ladies and Gentlemen («Damas y caballeros») en el Palazzo dei Diamanti. Todas las 105 obras expuestas –algunas de ellas de gran formato– muestran retratos de catorce mujeres drag o trans diferentes. Las personas retratadas son afroamericanas o personas de color (PoC) que vivían en el bajo Manhattan. Warhol montó sus fotografías Polaroid como serigrafías y pintó a mano las fotos ampliadas con colores ricos y luminosos, a veces densamente aplicados. Warhol les dijo a los periodistas presentes, que él se reunía con frecuencia en Nueva York con las personas retratadas; pues, según dijo, eran “amigas” suyas. Sin embargo, Ligon siembra una sombra de duda sobre la verdad de esta afirmación; algo que confirma el amplio catálogo raisonné de las obras de Warhol. Warhol retrata a las modelos como iconos de Hollywood, pero no menciona sus nombres. Estos ni siquiera aparecen en los títulos de sus pinturas –lo que no sucede, por ejemplo, con la serie de Marilyn Monroe (aunque, en su caso, la fama habría hecho redundante su nombre en el título)–.
Aunque Warhol afirma haber tenido una amistad con las modelos, él, sin embargo, las deja anónimas. Tales contradicciones se repiten en todas las etapas del desarrollo de Ladies and Gentlemen, y están presentes tanto en la creación de la serie como en su circulación y revalorización en los museos después de la muerte de Warhol. En realidad, estas contradicciones articulan la discriminación estructural dentro del mundo del arte, así como el racismo dentro de la escena queer.
Vista de la instalación, Andy Warhol Now, Museum Ludwig, Colonia 2020, © 2021 The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., con licencia de Artists Rights Society (ARS), Nueva York, Foto: Rheinisches Bildarchiv Köln, Colonia/ Marleen Scholten. (Al frente a la derecha: Marsha P. Johnson; atrás a la izquierda: Wilhelmina Ross)
En 1974, el comerciante de arte de Turín Luciano Anselmino le encargó a Warhol esta serie. El título Ladies and Gentlemen, con sus asociaciones al teatro y al espectáculo, también fue idea de Anselmino. Anselmino y Warhol tenían diferentes motivos para elegir mujeres drag queens y trans que no fueran famosas (en aquel entonces, usaron el hoy en día poco común término «travesti»). Por extraño que parezca, Anselmino creía que el anonimato de las mujeres estaba en consonancia con la ética del trabajo de Warhol. Sin embargo, ni las «superestrellas» de Warhol ni sus obras anteriores –como las cajas Brillo– habían logrado prescindir de un nombre (de marca), ya fuera en el tema o en el título de la obra. Warhol, por otro lado, no podía, o no le gustaba, trabajar con las celebridades trans de la Fábrica; por un lado, Candy Darling había muerto a principios de ese año, y por otro, estaba molesto con Jackie Curtis y Holly Woodlawn porque querían parte de las ganancias que Warhol había hecho con sus imágenes.
Warhol decidió encargarles a tres de sus asistentes que reclutaran mujeres trans y drag queens que él no conocía –incluso, le dio a cada uno dio 75 dólares para esto. Con el fin de mantener los honorarios de las personas contratadas de alguna manera bajo control, Warhol les pidió a los asistentes que no mencionaran su nombre a las potenciales modelos. Dependiendo de la duración de la sesión, les pagó a las 14 participantes una tarifa única que podía ser de 50 o 100 dólares. A modo de comparación: con la comisión de las 105 imágenes, Warhol ganó alrededor de un millón de dólares, lo que significa que a cada una de las modelos les dio una participación de alrededor 0.01% de sus ganancias. Sin embargo, este cálculo no está cerca de ser total: entre todas las series de la obra de Warhol, Ladies and Gentlemen se clasifica como una de las más extensas; esta comprendió 268 pinturas, unos 65 dibujos y collages y una edición de 10 grabados. Fue el anonimato de las modelos lo que hizo de la serie un negocio particularmente lucrativo para Warhol. Si las modelos esperaban recibir alguna «plusvalía de La Fábrica» por sus esfuerzos, quedaron decepcionadas. Muchas de ellas pasarían toda la vida en condiciones precarias. Warhol no sólo reprodujo la diferencia de valor entre las «superestrellas» de la Fábrica y la periferia más externa de la cultura del entretenimiento; también supo beneficiarse unilateralmente de los despiadados mecanismos de explotación económica del mercado, que siguen operando a través de distinciones de raza y clase.
Entre las modelos que Warhol tenía en una estima tan envenenada –prometiéndoles fama mientras les negaba su propia imagen– había grandes revolucionarias del levantamiento de Stonewall de 1969, como Marsha P. Johnson. Su reconocimiento erróneo como modelos «anónimas» revela el alcance de la ignorancia de Warhol. Lo anterior toca uno de los puntos dolorosos de la narrativa histórica de Stonewall: durante décadas, su representación y análisis no logró nombrar la etnicidad de los insurgentes, por lo tanto, los hizo invisibles. Con esa tergiversación, la comunidad queer blanca privó a figuras como Marsha P. Johnson de un reconocimiento adecuado por su contribución histórica a la liberación gay. Al mismo tiempo, desligó el levantamiento gay de los conflictos étnicos que habían caracterizado la década de 1960, en particular, del movimiento de los derechos civiles que luchaba contra la violencia policial racista, así como contra la cobertura intolerante de la prensa, y que había politizado a activistas como a Marsha P. Johnson y a Sylvia Rivera, otra gran trans del levantamiento de Stonewall y una luchadora de primera línea, que había estado entre los líderes del movimiento de liberación gay. Ellas juntas fundaron el grupo STAR (Street Travesti Action Revolutionaries) en 1970, un grupo innovador en retrospectiva, que le dio refugio al grupo más vulnerable de jóvenes transgénero sin hogar; algunos de los cuales, por necesidad, ganaban dinero a través del trabajo sexual.
El hecho de que Andy Warhol borrara el nombre de Marsha P. Johnson de Ladies and Gentlemen perpetúa la despolitización de las diferencias y los antagonismos heterosociales a través de líneas divisorias de etnicidad y género, en los primeros días del movimiento LGBT en Nueva York. En este contexto, parece cínico cuando hoy se celebra popularmente a Warhol –la «leyenda»– como un artista queer, y cuando él póstumamente se beneficia una vez más de Ladies and Gentlemen, esta vez como capital políticamente simbólico y abstraído de un período formativo en la historia cultural del movimiento LGBT.
Fue sólo unos 45 años después de la serie de Warhol que a los retratados de Ladies and Gentlemen –a excepción de una persona– se les pudo asignar sus nombres e información biográfica, cuando esta estuvo disponible. Esto sucedió casi al mismo tiempo que –por citar sólo un ejemplo– la historiadora del arte Denise Murrell descubrió la identidad de la criada negra de Olympia (1865) de Édouard Manet. Hasta entonces, la historia blanca del arte no se había interesado lo suficiente en Laure, como se llamaba (su apellido es desconocido). Como punto a favor del trabajo de Warhol, sin embargo, uno podría señalar que no tuvieron que pasar 150 años para que se hiciera tal atribución en Ladies and Gentlemen. Pero uno puede objetar también que, a pesar de los siglos de lucha emancipatoria, los efectos problemáticos del racismo estructural siguen siendo tan nocivos –e increíblemente atemporales– como siempre.
Gürsoy Doğtaş es historiador del arte en la Universidad de Artes Aplicadas («Angewandte») de Viena. Comenzó a escribir este artículo cuando se dio cuenta de que el Museo MUMOK de Viena, a diferencia de otros museos, no mencionó el nombre de la modelo Wilhelmina Ross, en el título de una pintura de la serie Ladies and Gentlemen –y que su socio colaborador, el QWIEN/Center for Queer History– ni siquiera le pareció que hubiera algún problema con eso.