“El arte como martillo para forjar lo nuevo”

Hace algunos meses, el artista, curador y educador en arte Claudinei Roberto da Silva guió a un pequeño grupo de amigos en una caminata por el centro de São Paulo, ofreciendo una especie de historia de la arquitectura del centro de la ciudad y presentaciones breves de trabajos de artistas contemporáneos en murales, grafitis u obras escondidas en espacios comerciales como bares y restaurantes. Un paseo singular, como la conversación que sigue.

C&AL: Usted es artista visual y al mismo tiempo desarrolla una práctica curatorial y pedagógica. ¿Cuándo y cómo la práctica artística fue dando lugar a los procesos de curaduría?

Claudinei Roberto da Silva: Mucho antes de imaginar que podría hacer un recorrido académico, la educación ya ocupaba un lugar importante, en el centro de mis prioridades y reflexión. Por motivos muy concretos, en mis prácticas siempre se cruzan la educación y el arte. Viví toda mi infancia y juventud bajo el impacto de la dictadura cívico-militar, instaurada por el golpe de estado de 1964. Nací en 1963 y vivía en un suburbio alejado, en el norte de São Paulo. Por esa época, la admiración sincera de la figura del (la) maestro (a) todavía era una realidad de la que, felizmente, participé.

Durante mi adolescencia, parte de la juventud a la que yo pertenecía se vio empujada a militar, en mayor o menor grado, en contra del régimen. Esa militancia se ejercía de las maneras más diversas y era organizada por instituciones a veces inusuales. Por ejemplo, mi hermano mayor, Clóvis Roberto, tenía plena consciencia de que su pelo al estilo “black power” era un símbolo de rebelión y que escuchar a James Brown era un desafío al “status quo” blanco y al aparato represivo del estado. Mi padre, Gumercindo Roberto, fue cantante de gafieira de bailes populares. También en esos ambientes se construían resistencias al régimen.

Por lo general, cuando se habla de militancia, la pensamos de un único modo, encarnado la mayoría de las veces por personas pertenecientes a una clase media blanca. Pero el pueblo oprimido de los suburbios desarrollaba las estrategias más diversas y una de ellas fue preservar su identidad y cultura. En este contexto fue que tomé contacto con jóvenes que, como yo, buscaban practicar desde los suburbios en que vivían alguna actividad que diera más sentido a sus vidas y acciones.

Nuestra formación se orientaba en general a ideas que implicaran cualquier tipo de «transformación social» y eran accionadas por un dispositivo colectivo. Bastaba con una rueda de samba. Ese ideal(ismo) era siempre colectivo y no teníamos acceso a la literatura comprometida o a la teoría política revolucionaria. Y obviamente tampoco teníamos las herramientas del mundo virtual. El teatro amateur que se practicaba (y mucho) tenía cuño «pedagógico, y también la música y las artes plásticas.

Creíamos en un papel protagónico del artista en un proceso que no pretendía distinguirlo del público. Pensábamos en la educación, formal o no, como un instrumento necesario para transformación de las comunidades en que vivíamos y las artes eran, por eso, «un martillo para forjar lo nuevo». Ya en esa época pensábamos que el artista debía tener control de toda la cadena de relaciones que envolvía su obra, inclusive, y tal vez sobre todo, el modo de «distribuirla» para hacerla accesible a todos. No teníamos la dimensión del mercado, tal vez éramos ingenuos, pero esa inocencia fue benéfica y creo que ese inicio influyó de raíz en lo que se desarrolló posteriormente.

Entonces, en mis prácticas nunca distinguí el quehacer artístico de las prácticas pedagógicas y curatoriales. Vea, para las mayorías postergadas la educación es tan vital como el arte, las fiestas cumplen un papel pedagógico y en ellas el oprimido reclama su humanidad y proyecta su dimensión subjetiva. Desde muy temprano entendí que un artista no podía participar pasivamente de ese ambiente y que además debía abordar los diferentes aspectos del mercado.

C&AL: ¿Fue así que se convirtió en educador de arte?

CRS: Desde siempre estuvo la decisión de elegir una licenciatura en Educación Artística que me diera la oportunidad de enseñar. La educación y el arte caminan juntos, o deberían hacerlo, ya que la relación de pertenencia viene del conocimiento y la familiaridad con el objeto de nuestro interés, sea éste el arte u otro cualquiera. Convertirme en profesor fue una decisión de cuño político, pero también estuvo motivada por mi incipiente trabajo de artista. La relevancia que veía en el arte me obligaba a enseñarlo.

El primer intento que hice en ese sentido fue a través del curso de licenciatura en Educación Artística de un facultad privada llamada Marcelo Tupinambá, nombre que es un homenaje a un gran músico del Modernismo brasileño. En esa institución tomé contacto con la danza y a partir de ahí me dediqué a la creación y sostenimiento de un grupo de danza-teatro experimental llamado Paris 68, por el cual pasaron nombres como Maria Mommenshon, Anabel Andrés, Sueli Andrade, además de Adalberto Dalba, Caio Babel, Marcia Madalone y de una decena de otros que formaron parte de él en sus diez años de existencia. Esa fue una experiencia muy importante que atravesó la década del ochenta. A través de la danza pude fundar un pensamiento sobre el cuerpo que de otra manera no habría existido. Creo que algunas de las elecciones que hago como curador también están fundadas en aquello que siento respecto a si los artistas discuten (o no) sobre su cuerpo.

C&AL: Entones en su proceso de formación como educador de arte usted desarrolló una práctica en danza-teatro experimental, de artista visual y de curador. Hablando de su práctica curatorial: el espacio O Oço/Galeria Cine e Sol tiene un papel importante en la historia del arte contemporáneo en São Paulo. ¿Cómo surgió ese lugar?

CRS: El proyecto del atelier OÇO fue la consecuencia natural de las exigencias éticas, estéticas y económicas que nos planteó nuestra formación. El OÇO fue la forma que encontré para responder a ciertas demandas e inquietudes que se manifestaron durante mi paso por el Departamento de Arte de la Universidad São Paulo. Fue allí que hice mis primeras experiencias como curador con el trabajo de un grupo de jóvenes que formaban parte de un centro llamado Olho Sp.

Pero mucho antes de esa experiencia yo ya venía construyendo un recorrido y fue en mi calidad de artista que, observando y participando de la escena cultural de São Paulo, comprobé que las personas de mi extracción social y racial tenían mayores dificultades en conseguir una inserción en ese universo del arte. Con «universo del arte» me refiero a una gama amplia de relaciones que pasan inevitablemente por la producción y la «supervivencia» del creador, la educación –formación del público–, goce de la obra de arte en un museo o galería pública o privada, coleccionismo, etc.

El atelier OÇO tuvo diferentes períodos y se mudó varias veces de lugar. Surgió de la necesidad de exhibir una producción que tenía dificultades en emerger. Pero más que eso, para promover el debate y la investigación sobre esa producción. El objetivo del espacio siempre fue conferir dignidad a las obra en exposiciones que a su vez permitiera al público una aproximación mayor al artista sin las restricciones que imponían la mayoría de las galerías y museos. Cursos, talleres y charlas con artistas, curadores y educadores erar parte de nuestro trabajo cotidiano. Por allí pasaron muchos artistas, fueron más de ochenta entre 2009 y 2015, preiodo en que el proyecto experimentó su mayor vigencia. Es en ese periodo que realizo una investigación más sistemática sobre el arte afro-brasileño o brasileño negro.

El atelier OÇO, que se sostuvo durante toda su existencia sin patrocinio alguno, fue un laboratorio excepcional, una plataforma de investigación y un bastión independiente a partir del cual fue posible desarrollar una experiencia que, para mí y para otros resultó indispensable.

Artista visual y performático por formación (y práctica), Claudinei Roberto da Silva tiene una experiencia extensa como curador. Participó de proyectos como la exposición Sidney Amaral, o banzo, o amor e a cozinha (Sidney Amaral, la melancolía, el amor y la cocina), Museo Afro-Brasil, São Paulo (2014), Audácia Concreta: as Obras de Luiz Sacilotto (Audacia concreta: las obras de Luiz Sacilotto), Museo Oscar Niemeyer, Curitiba (2015), el simposio Presença Africana no Brasil, Centro Cultural Banco de Brasil, São Paulo (2015), y la 13a Bienal Naifs do Brasil, Sesc Belenzinho, São Paulo (2017), junto con Clarissa Diniz y Sandra Leibovici.

Fabiana Lopes es curadora independiente. Vive en Nueva York y São Paulo. Está haciendo un doctorado en Estudios de Perfomance de la Universidad de Nueva York con una beca del programa Corrigan Fellowship. Lopes se interesa por la producción artística de América Latina y actualmente investiga la producción de los artistas negros de Brasil.

Traducción del portugués de Nicolás Gelormini