Solange Farkas fue una las curadoras invitadas a la edición de Dak’Art 2016. C& conversó con ella sobre el festival Videobrasil, Panoramas del Sur, la visibilidad de los artistas afrobrasileños.
Vista de instalación del Galpón VB, la nueva sede del festival Videobrasil. Cortesía: Asociación Videobrasil, © Everton Ballardin.
Proyección a cielo abierto, Galpón VB, 19ª edición del festival Videobrasil. Cortesía de Asociación Videobrasil.
C&: Como curadora usted lanzó el festival Videobrasil en 1983, justo después que terminara la dictadura militar. ¿Podría contarnos cómo nació todo y cómo evolucionó a lo largo de tres décadas?
Solange Farkas: En Brasil, la relación entre imágenes en movimiento y la escena de las artes plásticas tiene su historia singular y Videobrasil, con sus treinta años de existencia, ha cumplido un papel clave en ese recorrido. Como medio, el video apareció por primera vez en los años sesenta, pero sólo en la década siguiente fue absorbido por la producción artística brasileña, en obras experimentales. En ese mismo período, en el campo del cine, el movimiento brasileño conocido como Cinema Novo, introdujo parámetros de producción totalmente nuevos. Con el lema Una idea en la cabeza y una cámara en la mano, el movimiento, cuya figura icónica fue el realizador Glauber Rocha, influyó a toda una generación de nuevos creadores que se enfocaron en el imaginario y la realidad del país y en cuestiones políticas y sociales durante el apogeo de la dictadura militar. En ese contexto, la convergencia de imágenes en movimiento –particularmente el video– y las artes plásticas todavía era algo tentativo. El festival Videobrasil surgió en 1983, en una época en que Brasil estaba bajo la mano de hierro del régimen militar que restringía y controlaba las manifestaciones culturales y el acceso a ellas, especialmente cuando se trataba de formas alternativas de expresión.
En su fase temprana, el festival tuvo fuertes lazos con los desarrollos tecnológicos en video, que comenzaban a dar sus frutos aunque estuvieran inicialmente limitados a los canales de televisión y las compañías productoras. En este sentido, fuimos el primero y por mucho tiempo fuimos el único espacio en el país para la exhibición de producciones de video; una plataforma para fomentar la producción y la difusión de obras de artistas jóvenes. En los años ochenta el festival presentó videos influidos por el cine y el lenguaje documental, pero también hizo lugar a la experimentación incluyendo producciones que buscaban innovar en la estética televisiva. Esas obras pregonaban discursos anti-establishment y trataban de interferir en los procesos de producción e invadir la televisión, que era la “cara de la dictadura”, como decía la gente entonces.
En los años noventa, época de nuestra segunda fase, el arte electrónico se estableció en los festivales y muestras nacionales e internacionales pero el video siguió de algún modo conservando distancia respecto a los circuitos de arte más tradicionales, las galerías y museos. Con la incorporación de nuevos medios se intensificó la experimentación estética y formal. En esta segunda fase, el festival se hizo internacional. El énfasis curatorial de la muestra competitiva viró hacia el sur geopolítico, incluyendo países de Latinoamérica, el Caribe, África, Medio Oriente, Europa Oriental, el sur y el sureste de Asia y Oceanía. En el mismo período la muestra competitiva fue acompañada por otras exhibiciones que se fueron manteniendo regularmente, y también muestra de artistas reconocidos en la escena internacional como Nam June Pik, Bill Viola y Giani Toti.
A partir de 2001, año en que consideramos se inicia la tercera fase del festival, nos dedicamos a programaciones y modos curatoriales más abiertos con el fin de reflejar un cambio sustancial que se daba en la dinámica de la escena del arte. Para eso, establecimos un diálogo más cercano con el cine y la performance. La muestra competitiva comenzó a atraer artistas ya establecidos, algo que era producto de la presencia del video en la escena artística. Y empezamos a incorporar regiones como África y Medio Oriente en un grado mayor. La culminación de esta tendencia fue la inclusión definitiva en 2011 de todos los lenguajes y disciplinas del arte contemporáneo.
Con la 19ª edición, en 2015, inauguramos una nueva fase al abrir nuestra propia sede en el Galpón VB. Ese espacio nos permite trabajar en un nivel más constante. Diseñado para muestras, acciones, reflexiones, encuentros e investigación el Galpón VB reactivó la colección de video reunida por Videobrasil durante treinta años de actividad. Esa es la idea general del espacio: dar la bienvenida e involucrar a artistas, curadores y espectadores todo el año. En su 19ª edición, el festival Videobrasil Festival acogió la muestra Panoramas del Sur | Proyectos comisionados, la otra clave del desarrollo del festival. Por primera vez lanzamos una convocatoria abierta de proyectos que produciría el festival. Cuatro artistas de Brasil, Colombia, Kenia y Taiwán recibieron apoyo para sus obras. Nuestro desafío principal era, y aún lo es, sostener nuestra voluntad de cambiar de dirección cada vez que sea necesario. Cuestionarnos a nosotros mismos y aprovechar las oportunidades, desplazando los límites hacia nuevos temas, lenguajes y medios.
C&: Otra propuesta innovadora ha sido concentrarse en el sur global. ¿Cuál fue el motivo y la intención para realizar colaboraciones en el contexto sur-sur?
SF: El festival comenzó a trabajar teniendo esa región como foco principal en 1992, el año de su internacionalización. Partiendo de una condición geográfica para seleccionar a los artistas, más tarde abordó la diversidad y la complejidad del concepto geopolítico. Desde la 15ª edición, de 2005, Panoramas del Sur ha sido el título de la muestra competitiva. Para la 19ª edición el festival hizo un movimiento radical hacia el sur. Panoramas del Sur ya no es el título de la muestra competitiva sino el corazón de toda la programación y e las elecciones curatoriales de Videobrasil, y también de la muestra de artistas invitados.
Hasta el día de hoy hay grandes diferencias entre el norte y el sur, y el sistema artístico no es una excepción. Por eso creo que necesitamos un camino enteramente democrático para acceder a los artistas y para que los artistas accedan a nosotros. Esa fue nuestra intención cuando hicimos una convocatoria abierta en Internet. Lo que nos da ánimos es que cada año Videobrasil llega a nuevos artistas. En la última edición había gran número de creadores que participaban por primera vez. Muchos de ellos también se sintieron estimulados por nuestra colaboración con instituciones del mundo entero. Gran cantidad de artistas tienen dificultades para acceder al circuito del arte sin una galería o un curador que legitime su obra. Pensamos que la convocatoria abierta nos permite conocer artistas que son muy jóvenes, o están muy lejos o que no tienen representación institucional ni acceso al sistema del arte. Nuestra colaboración con Sesc San Pablo nos permite obtener los fondos para que los artistas viajen y asistan al festival. Esa ha sido siempre una característica del trabajo de Videobrasil en la medida que aspiramos a incluir artistas provenientes de todo el mundo.
C&: ¿Puede contarnos un poco sobre la presencia y visibilidad de los artistas y productores culturales afrobrasileños dentro del mundo artístico de Brasil?
SF: Pienso que por un largo período hubo una enorme invisibilidad de los artistas afrobrasileños, algo que es consecuencia de la historia de esclavitud y el prejuicio. El racismo y la desigualdad aún constituyen un gran problema, y a pesar de que las políticas públicas y la discriminación positiva están cambiando gradualmente este escenario, es verdad que de hecho hay una enorme brecha en nuestra sociedad, donde el color de la piel es un factor decisivo a la hora de tener acceso a los recursos de la producción artística. Sin embargo, es importante hacer notar que siempre hubo resistencia, creatividad, calidad y, más que todo eso, diversidad en la producción de los artistas afrobrasileños. Por eso su pregunta no es simple y podría se respondida con otra. ¿Qué es un artista afrobrasileño?¿La clasificación depende del color de la piel o del tema de la obra?
Algunos artistas e instituciones como Videobrasil siempre están dispuestos a luchar contra los estereotipos y ciertas clasificaciones orientadas al mercado del arte que alimentan la imagen de “felicidad, samba y fútbol”. Hay artistas conectados con las tradiciones africanas que abordan la raza, la ancestralidad y la religión. Otros, con intereses más contemporáneos, exploran temas como género, tecnología y algunos combinan todos estos aspectos. Cuando se discute la producción afrobrasileña es importante pensar sin parámetros rígidos. Dicho esto, pienso que esa producción no tiene la visibilidad y presencia en el circuito del arte que le corresponde por su importancia histórica para nuestra sociedad.
C&: Usted formó parte del equipo de curadores del Dak’Art 2016. ¿Dónde se puso el foco del trabajo curatorial?
SF: Fue un gran placer para mí trabajar en esa bienal como uno de los curadores invitados. Me encargaron elegir artistas que representen a Brasil y a la muestra la titulé Travessias. Se exhibieron obras de Daniel Lima, Moisés Patricio, Paulo Nazareth, Sônia Gomes y Thiago Martins. Estos artistas comparten una conexión cercana con la identidad africana, aunque tienen perfiles diferentes y abordan esa conexión de modo diferente. La muestra incluyó artistas de orientación más tradicional y otros cuyas exploraciones tienden más a lo contemporáneo. Algunos tenían más experiencia y renombre, otros eran más jóvenes y no tenían galería que los representara. Aparte de su común descendencia africana, lo que es un rasgo de gran parte de la población brasileña, y aparte de sus perspectivas, que siempre son en cierto modo políticas, lo que llama la atención es la diversidad de las estrategias y los campos realmente amplios que estos artistas eligen para trabajar: desde lugares íntimos hasta espacios urbanos, desde el océano oscuro que cobija legados del pasado hasta las polvorientas rutas de África.
Entrevista de Aïcha Diallo
Traducción del inglés: Nicolás Gelormini
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