Encontrar un lugar propio en el borde del borde

Juana Valdés fue una de las artistas latinx más poderosas del 2020. Durante el año, presentó una importante instalación inmersiva en el espacio de arte Locust Projects, en Miami y recibió el prestigioso Premio Anonymous Was A Woman , otorgado en versiones anteriores a destacadas artistas como Amy Sherald, Deborah Roberts y María Magdalena Campos-Pons. Su trabajo también apareció destacado en un nuevo e innovador libro de Arlene Davila, titulado Latinx Art: Artists, Markets and Politics. Nacida en Pinar del Río, Cuba, Juana Valdés vive y trabaja entre Miami y Nueva York.

C&AL: En tu trabajo, reflexionas sobre la migración como resultado de tu experiencia personal, específicamente, de la dinámica del exilio de tu familia en Miami. Has descrito este período como “vivir en el borde del borde”. ¿A qué te refieres con esta expresión?

Juana Valdés: Cuando llegamos con mi familia a Miami, en 1971, Miami era –y sigue siendo– una ciudad con barrios segregados por raza, etnia y clase. No pudimos vivir en los barrios predominantemente blancos a los que se habían mudado la mayoría de las familias cubanas. Terminamos viviendo en la frontera de un barrio blanco que colindaba con comunidades racialmente mezcladas de puertorriqueños, dominicanos y algunos afroamericanos. Si bien nos beneficiamos de los servicios del gobierno como refugiados e inmigrantes, sufrimos el mismo tipo de discriminación que afecta a los afroamericanos en términos de vivienda, empleos bien remunerados y movilidad. Esa experiencia me dejó la sensación de no pertenecer a ninguna de las dos comunidades, de ser una extraña en ambas culturas que tenía que negociar sus interacciones cotidianas.

Mi trabajo reciente se centra en la migración porque considero que este es uno de los temas más significativos del siglo XXI. A finales de 2019, 79.5 millones de personas habían sido desplazadas forzosamente en todo el mundo. Recientemente escuché en las noticias que Venezuela pronto reemplazaría a Siria en el número de personas desplazadas. Y no se trata sólo de países en guerra o que atraviesan conflictos políticos. El futuro traerá refugiados del cambio climático, como ya sucedió con el huracán Katrina.

C&AL: Según la autora y curadora Ariella Azoulay, deberíamos considerar a las personas que son clasificadas como “indocumentadas” en relación con la historia de expropiación masiva y violenta de objetos que comenzó en los siglos XVI y XVII, como parte del discurso imperial. Esta relación cuerpo/objeto se ha convertido en un elemento recurrente en tu práctica, por ejemplo, en las series Colored China Rags (Trapos chinos de colores) y Terrestrial Bodies (Cuerpos terrestres), donde el uso de la cerámica como recurso simbólico es fundamental. ¿Puedes comentar sobre tu proceso artístico desde esta perspectiva?

JV: Estoy de acuerdo con la teoría de Azoulay, y, de muchas maneras, mis trabajos abordan esta temática y forman lo que ella llamaría una nueva ontología: una forma de ver el orden de las cosas en el mundo, posterior a la mirada colonialista. La serie de coleccionables crea estas conexiones visuales a través de la disposición de los objetos. Uno necesita considerar de dónde vienen, pero también el cuerpo/mano que los hizo. Y, tal vez, ¿cuyo deseo ideal es ser considerado o negado? Las piezas de instalación implican la recolección, acumulación y reciclaje de objetos para crear instalaciones escultóricas. Los objetos actúan como un archivo que reconstruye el poder a través de sus mecanismos de extracción de recursos, bienes, tierras, materias primas y productos básicos. La historia imperial es evidente en la manera en que se ordenan las piezas, que es la misma manera en que los museos presentan el arte africano y los objetos rituales de los pueblos indígenas. No creo que se pueda ver esta obra sin cuestionar nuestra historia colonial y sus consecuencias: la migración, la pobreza, la pérdida de tierras y el asentamiento de colonos.

C&AL: En tu exposición Rest Ashore (2020) evidencias cómo las políticas de asilo y migración producen jerarquías entre los migrantes que refuerzan las prácticas de racialización. ¿Podrías describir este fenómeno?

JV: Decidí basar la exposición en mi experiencia como refugiada cubana. Como inmigrante o afrocaribeña, tuve que viajar en el tiempo para entender mejor lo que era Miami y los EE. UU a principios de los años setenta. Comparé datos de la Fundación Pew sobre cubanoamericanos y la legislación del gobierno. Allí los cubanoamericanos aparecen como una comunidad que en general se ha integrado de manera exitosa a la sociedad estadounidense. ¿Por qué fue esto posible y puede ser un modelo para otros solicitantes de asilo? ¿Puede usarse para lidiar con los refugiados de Siria, Afganistán o los países africanos? ¿Cómo se mide el éxito de la integración? Los cubanos tienen éxito porque se identifican como «blancos” y no como indígenas o negros. Esto no sucede con comunidades como las puertorriqueñas, mexicanas o hondureñas. Pocas nacionalidades además de la cubana se han beneficiado de su misma facilidad para adquirir un estatus legal. La pregunta que la obra plantea es la siguiente: el apoyo que viene de la legislación y la financiación del gobierno ¿hace una diferencia? Es difícil discutir con los datos.

C&AL: Tú participaste en la exposición Building a Feminist Archive: Cuban Women Photographers in the US (Construyendo un archivo feminista: artistas fotógrafas cubanas en los Estados Unidos) (2019, comisariada por Aldeide Delgado), que exploró las estrategias pluriculturales que existen en la reconstrucción de la identidad cubana, en el contexto de la discusión sobre el arte latinx. ¿Cómo has dialogado con las categorías de arte cubano, arte afroamericano, arte latinoamericano y recientemente arte latinx?

JV: Cuando estoy haciendo arte, no creo que me involucre con esas categorías. Más bien, busco comprender el lugar desde el cual estoy trabajando y cuál es el público al que me dirijo. A finales de los 90, decidí cambiar mi enfoque y no necesariamente abordar la idea de ser cubana, cubanoamericana, latinoamericana o caribeña, sino cuestionar las ideologías de género, raza, clase, etnia, pertenencia, transnacionalismo, pérdida y migración. A través de este discurso, trabajo y me ocupo de esas etiquetas. Abrazo la identidad latinx, en parte porque es lo más cercano a mi experiencia de vida como mujer latina afrocubana en los Estados Unidos. La «x» en «latinx» incorpora todas esas realidades. ¿Qué significa ser vista, experimentada e interpelada como una persona negra en los Estados Unidos? Eso no encaja dentro de la experiencia cubana, caribeña o latinoamericana. No me veo como una afroamericana y, tampoco, ciento por ciento cubana, porque esas son experiencias específicas con una narrativa particular. Para mí, el arte latinoamericano deja fuera a los indígenas y a los pueblos de color, entonces, ¿qué queda?

C&AL: En 2020, recibiste el Premio Anonymous Was A Woman, que otorga 25,000 dólares a artistas que se identifican como mujeres. ¿Qué significa para ti haber recibido este reconocimiento?

JV: Para mí ha sido una confirmación increíble. El premio está dirigido específicamente a mujeres artistas mayores de 40 años que vienen haciendo arte de manera exitosa. Nosotras estamos sosteniendo una carrera contra todos los pronósticos, y el premio reconoce que las mujeres están insuficientemente representadas en las artes. Esto sucede en todos los campos, pero en las artes el impacto se siente mayor. Al igual que muchas de las otras mujeres que recibieron el premio, hay algo significativo en que sea otorgado por colegas, quiere decir que otras mujeres reconocen el trabajo que estás haciendo. Haber estado nominada al Anonymous Was a Woman fue emotivo y recibirlo fue una sorpresa. Es un campo competitivo porque hay muchas mujeres increíbles actualmente haciendo arte. El premio demuestra que mi trabajo resuena.

Aldeide Delgado es curadora independiente y latinx, nacida en Cuba y afincada en Miami. Es fundadora y directora de Women Photographers International Archive (WOPHA). Sus áreas de interés académico incluyen la relectura feminista y decolonial de la historia de la fotografía y el arte abstracto en contextos latinoamericanos, caribeños y latinx.

Traducción del portugués de Catalina Arango Correa