Las fotos de Elle Pérez son impactantes y misteriosas, retratan personas y lugares de mundos muy diversos. La fotógrafa del Bronx, Nueva York, habló con Nan Collymore para Contemporary And (C&) América Latina sobre la mirada de amor, la fragmentación del cuerpo y la identidad en sus fotografías.
Elle Pérez, Lineysha Sparx at Club Hippo’s Euforia Latina Party, Baltimore, 2013. Cortesía de la artista.
Elle Pérez, Kirsten 2015, de la serie Reinas (2013-2015). Cortesía de la artista.
Elle Pérez, Hand, from In Bloom (2015-2018). Cortesía de la artista.
Elle Pérez, sin título, Baltimore, 2014. Cortesía de la artista.
Elle Pérez, Warm Curve, 2018. Cortesía de la artista.
Elle Pérez, sin título, Bronx 2015. Cortesía de la artista.
“La necesidad de confirmar la realidad y dilatar la experiencia mediante fotografías es un consumismo estético al que hoy todos son adictos», escribió Susan Sontag en su famoso ensayo Sobre la fotografía (1977). “Las sociedades industriales transforman a sus ciudadanos en yonquis de las imágenes; es la forma más irresistible de contaminación mental.” Esto, décadas antes de la embestida de las redes sociales, antes de Instagram y de las selfies. Definitivamente, no es el caso de la obra de Elle Pérez, quien, aunque contemporánea, viaja a través del tiempo, a través de los futuros y pasados de los Estados Unidos. Retratos como Ian 2017/2018 y Kirsten 2015 son vívidos y veraces, momentos en la vida de aquellos que conocía o estaba conociendo y, a través de esa relación, descubre su alma. Invitada al lugar por lazos familiares, amistades o mensajes de redes sociales, Pérez obtiene de los sujetos de sus fotos profundos estados de emoción. Pero no somos voyeurs: estamos invitados a la imagen para considerar la luz, la oscuridad o la escena cambiante, evanescente.
C& América Latina: Hábleme sobre el cambio de la orientación horizontal a la vertical en sus fotografías.
Elle Pérez: Estaba hablando con gente y me señalaron que tenía sentido que en mi obra anterior usara la orientación horizontal. Parecía encajar con la teatralidad de los temas, de modo que tenía sentido que fuera como una toma cinematográfica o una producción teatral. Pero después, cuando abordo el cuerpo, el foco cambia y tiene sentido que algo imite la forma del cuerpo, el movimiento vertical. La observación me pareció muy sagaz y no podía creer que no me hubiera dado cuenta (risas). Estaba agradecida de que hubieran resuelto mi misterio. Creo que es una manera interesante de pensar la cosa y está verdaderamente en consonancia con mis intereses. Pienso que al trabajar tanto tiempo con los retratos, ciertos aspectos históricos del arte occidental se incrustaron en mi inconsciente. Los estaba reproduciendo inconscientemente y por eso el cambio formal pareció estar bien, porque se produjo al mismo tiempo que aumentaba mi interés por pensar el cuerpo.
Ahora estoy trabajando en un par de fotos nuevas, desde el fin de semana pasado. Hay algo en el modo en que el marco estrecho funciona con una figura que resulta familiar, como las fotos de mi compañero, Ian, a quien suelo fotografiar en una dinámica colaborativa, y también con amigos cercanos. Con el tiempo se vuelven algo muy familiar. De Ian hice una foto que no todavía no mostré: hay una arco y la composición es circular pero parte del círculo se completa fuera del marco; y por el modo en que me desplazo en redondo, se produce un rodeo todo alrededor que me parece dinámico, es un tipo de imagen que nunca había hecho antes. Me parece entretenido encontrar los diferentes modos de obtener imágenes de las diferentes partes del cuerpo.
C&AL: ¿Podría hablarnos más sobre la fragmentación del cuerpo en su obra fotográfica y de video?
EP: Creo que vine del modo en que uno mira a quienes quiere, primero, cuando son personas nuevas, y después cuando ya hace tiempo que uno los conoce. Al principio hay una mirada más bien plana pero después, cuando uno ya los conoce, ellos se vuelven casi como un holograma, uno interactúa con ellos, se conecta con ellos y no ve a esas personas necesariamente tal como son, a no ser que no los vea durante mucho tiempo. Eso me pasa casi siempre con mis padres. Cuando los vuelvo a ver, cada cuatro o seis meses, soy capaz de mirarlos realmente. Al comienzo del día puedo ver cómo han envejecido pero al final vuelvo a reconocerlos como rostros familiares. La fotografía puede facilitar esa mirada plana por el modo en que se interesa por el detalle preciso.
C&AL: Las fotos son bastante privadas. El caso del pezón de Ian es un caso anatómico, histórico y de género. Tal vez un pezón nunca sea solo un pezón.
EP: Acabo de leer King Leopold’s Ghost de Adam Hochschild, sobre las atrocidades que cometió el rey belga en el Estado Libre del Congo. Me interesó cómo la fotografía, especialmente la de gente sometida al terror y la de sus cuerpos mutilados, fue usada por quienes luchaban contra esas atrocidades y cómo otras personas usaron fotos del paisaje exuberante y retratos tradicionales para hacer propaganda a favor del imperio. Y estoy reflexionando sobre cómo muchas imágenes de cuerpos se hicieron con el propósito de subyugar a la gente. Situándome en esa relación de la historia y las imágenes contemporáneas, quiero ser consciente de mi trabajo y tenerlo de algún modo bajo control.
Volviendo al pezón de mi compañero y al lugar que ocupa en una historia amplia de las imágenes, recuerdo que cuando estuve en Yale vi el Registro de Tumores Cerebrales de Harvey Cushing. Contiene entre diez mil y quince mil negativos de pacientes con tumor cerebral antes y después de la cirugía. Son retratos absolutamente sorprendentes, vulnerables. Las imágenes son tan estéticamente bellas y tienen una tensión inquietante, porque uno sabe que fueron echas con el propósito pseudocientífico de documentar la deformidad. Así que al hacer la foto del amado pezón de mi compañero, algo que para él es una afirmación de sí mismo, también personalmente deseo tener las mismas marcas algún día como resultado de mi propia cirugía de pecho. Me interesa ver qué problemas y flirteos tendrá esto con la compleja historia de la obtención de imágenes.
C&AL: Me interesa la construcción de identidad: ¿es un proceso dado o se va configurando?
EP: Pienso que en ciertos momentos, por ejemplo las fotos de lucha que hice, tuvieron que ver bastante con proveer una capa adicional de validación a la identidad actuada. En esa instancia la fotografía ayudó al luchador a llevar a otro nivel su objetivo de actuar la identidad del personaje de modo convincente, porque permitió introducir otro tipo de «realidad» –la que puede construir la foto–. Y también pienso algo parecido sobre las fotos de y con mi compañero Ian. Hay muchas instancias negociadas de construcción y cada foto se hace de acuerdo a ellas, por ejemplo qué siente él respecto a la foto, qué siento yo, si funciona o no como foto, en fin, todas las formas en que se negocia el poder. Definitivamente es un proceso colaborativo de construcción de la imagen, porque sin Ian no existiría.
C&AL: ¿Cómo analiza la propia identidad en su obra?
La narrativa de los medios sobre el huracán en Puerto Rico apuntó a conseguir ayuda lo más pronto posible. Fue un uso estratégico de determinado tipo de narrativa. Algo parecido a lo que Gayatri Spivak dice del «esencialismo estratégico» y de cómo a veces es políticamente útil inclinarse hacia mitos esenciales para llevar a cabo algo sólo por el sentido de realización, no para usarlo como verdad sino como medio para conseguir algo. La ciudadanía puertorriqueña es problemática y genera sentimientos muy densos sobre qué es la ciudadanía.
Hay una oscilación infinita entre esas identidades, hoy son las mismas y no sé qué seré dentro de tres años. Me entusiasma mucho más el y que el o. Ese espacio es el modo en que nace la identidad y una manera de seguir expandiéndose y, simultáneamente, tener consciencia de que hay algunos datos sobre mi experiencia en el mundo y no quiero actuar como si no existieran, porque existen.
Elle Pérez es una artista del Bronx, Nueva York. Enseña fotografía en la Universidad de Harvard y es jefa de departamento en la Skowhegan School of Painting and Sculpture. La obra de Pérez’ se exhibirá en el PS1 MoMA hasta el 3 de septiembre de 2018.
Nan Collymore es escritora y artista. Nacida en Inglaterra, vive en California.
Traducción del inglés de Nicolás Gelormini
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