La artista visual Sallisa Rosa parte de su trayectoria personal para investigar los imaginarios indígenas en contextos urbanos, sugiriendo así prácticas decoloniales en los museos.
Foto: Tupilandia, Sallisa Rosa, 2021. Cortesía del artista.
A identidade é ficção (La identidad es ficción) Sallisa Rosa, 2019. Foto: Cortesía del artista
Oca do futuro (Casa indígena del futuro) Sallisa Rosa, 2017. Foto: Cortesía del artista
Los escritos urbanos anónimos logran a menudo traducir con precisión sensaciones colectivas cuyo origen no se puede explicar, pero que generan inmediatamente el reconocimiento por de quienes los leen. Esa es la impresión que uno tiene cuando se encuentra con la palabra “Tupilândia” pintada en las calles de Río de Janeiro, expresión que se utiliza para comparar despectivamente a Brasil con cualquier otro país del hemisferio norte (“Mientras tanto, aquí en Tupilândia…”). El humor autodespectivo naturalizado y aparentemente inofensivo está tan consolidado que no nos detenemos a pensar que ese chiste parte de una idea que no tiene relación con la realidad: ¿es el tupí, entonces, la razón de nuestro atraso, una lengua de la que nos deshicimos hace 500 años?
El grafiti fue fotografiado por la artista goianesa Sallisa Rosa para una exposición digital celebrada en enero de 2021 –el proyecto@rua, comisariado por Rony Maltz–, y acabó convirtiéndose en el título de una nueva serie en la que la artista registra nombres de origen indígena o signos de un pasado colonial en las calles de Río de Janeiro, ciudad en donde vive. La palabra “tupy” también aparece en los letreros de dos joyerías populares diferentes, ambas con las puertas cerradas, una escena típica del centro de la ciudad en tiempos de pandemia. También están las marcas “pajé pneu” y la farmacia “Tamoio”, el único establecimiento comercial abierto. Entre otros escritos y dibujos en las paredes, también aparece la palabra “selva” y la expresión “indio drogadicto” junto a un corazón flechado. También hay una enorme valla con la imagen de Don João VI junto a un indio y, al fondo, detalles de la Quinta da Boa Vista, que alberga el Palacio de São Cristóvão, antigua residencia de la familia real que posteriormente se convertiría en el Museo Nacional.
Identidades indígenas urbanas
La mezcla de estas referencias en las calles tiene un interés especial para la artista, que investiga la identidad indígena contemporánea de aquellos que viven en contextos urbanos, como es su caso. Quienes siguieron el violento desalojo de la Aldeia Maracanã, epicentro de las protestas de junio de 2013 en Río de Janeiro, deben recordar lo polémico que fue este hecho, ya que la propia Federación Nacional del Indio (Funai) no reconoce la existencia de aldeas en lugares urbanos –como si las ciudades no hubieran ocupado las antiguas zonas indígenas, sino al contrario.
Sallisa Rosa estuvo indirectamente implicada en la Aldea de Maracanã, donde su padre y su hermano vivieron hasta que el grupo fue desalojado del edificio que antes albergaba el Museo del Indio. Hoy vive en la Aldea Multiétnica Vertical, un proyecto de vivienda popular construido por el programa Minha Casa, Minha Vida (Mi casa, Mi vida) y al que acudió parte del grupo de la Aldea Maracanã tras numerosas polémicas. Muchos de los habitantes no se adaptaron, incluyendo al padre de la artista: “Es un lugar lleno de reglas, como cualquier conjunto cerrado. No se pueden hacer hogueras y otros rituales”, dice Sallisa Rosa. Hija de padres que sólo investigaron su origen indígena al llegar a la edad adulta, la artista forma parte de la primera generación que “asume esta confusión” con más tranquilidad. “Me sentía como un personaje, no encajaba en la idea que la gente tenía de lo que era ser indígena. Uso jeans y por varias razones no me siento cómoda llevando un tocado de plumas”, dice.
Habiendo crecido en centros urbanos, Sallia Rosa se ha acostumbrado a habitar ambos universos, y a menudo a incomodar en ambos. En algunas de sus obras, como la serie Identidade é Ficção (La identidad es ficción) (2019), se vale de la parodia para hablar de los estereotipos con los que se representa a los pueblos originarios. En una de las fotos, está a punto de tirar un teléfono móvil a una olla; en otra, aparece junto a un dinosaurio artificial, como si viviera en un pasado ya extinguido. En esta serie, también se fotografía con las manos pintadas de rosa intenso sosteniendo la fruta pequi, imagen que remite a la tradición indígena de pintarse el cuerpo y las manos con la tinta negra del jenipapo. “Es una provocación sobre la idea de que estas tradiciones no se pueden adaptar. Si no encuentras jenipapo, pues lo haces con lo que haya”, añade la artista.
Decolonización institucional
Otro aspecto de la obra de Sallisa Rosa es la problematización de los espacios artísticos. Incluso en el momento actual, en el que la decolonización de las instituciones es un tema tan presente, no siempre es claro cómo tratar una tradición como la indígena en la que no existe una palabra equivalente a la noción de arte, y mucho menos la reducción de este concepto a un objeto. Este fue uno de los retos a los que se enfrentó el equipo curatorial de Dja guata porã: Rio de Janeiro indígena, celebrado en el Museo de Arte de Río (MAR) en 2017 (Sandra Benites, José Ribamar Bessa, Pablo Lafuente y Clarissa Diniz). Fue en este colectivo, concebido junto a grupos indígenas de la ciudad –entre ellos antiguos miembros de la Aldea de Maracanã– donde Sallisa Rosa debutó como artista visual con su obra Oca do Futuro (Casa indígena del futuro), resultado de una investigación sobre las versiones contemporáneas de las casas indígenas. Esta instalación consistía en una pequeña habitación cerrada con una hamaca instalada en su interior; el título se anunciaba con un cartel LED futurista de baja tecnología, una estética que se convertiría en característica de su obra, y la arquitectura evocaba las construcciones de cemento habituales de los contextos urbanos.
En el proyecto que llevó a cabo al año siguiente, durante el programa Bolsa Pampulha 2018/19 en Belo Horizonte, que consistió en la plantación de un huerto de yuca en el que participaron más de 100 voluntarios convocados con la ayuda del Comité Estatal de Apoyo a las Causas Indígenas de Minas Gerais, los desafíos resultaron en un desacuerdo con el Museo de Arte de Pampulha (MAP), al que se incorporaría la obra. La sugerencia de Sallisa Rosa fue donar su propio huerto, hecho en un terreno vecino al Museo, en ese momento sin uso, y no hacer una fotografía con el registro de la acción, como se había propuesto. “La solución que encontramos fue donar la metodología del trabajo, ya que surgió un impasse sobre si donar el huerto o la yuca”.
Pensamiento fronterizo
La experiencia con las tradiciones alimenticias de los pueblos indígenas la desarrolló en otra residencia celebrada el año pasado en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (MAM-RJ). Esta vez, la intención de la artista fue cuestionar aspectos ignorados cuando se habla de decolonizar los museos, como es la comida. “En la cocina, la influencia de la colonización es muy clara. Desde los alimentos procedentes de la agroindustria hasta los empleados que comen comida rápida, pasando por el lugar donde comen”. En Passando pela Peneira (Pasando por el colador), desarrolló prácticas que piensan la cocina como un espacio social y un lugar de intercambio de conocimientos y rituales cercanos a las tradiciones indígenas. Una de ellas fue un picnic con los empleados de Aterro do Flamengo, donde cada uno debía llevar una comida y contar lo que había cocinado.
El pensamiento fronterizo, concepto creado por el teórico argentino Walter D. Mignolo, como forma de evitar “el fundamentalismo tanto occidental como no occidental”, es una buena forma de entender las declaraciones de Sallisa Rosa como artista y la manera en que se presenta al mundo –especialmente en un momento de aniquilación indígena en el país, en el que se ha cuestionado el criterio de autodefinición defendido por Eduardo Viveiros de Castro. La famosa frase del antropólogo “En Brasil, todos son indios, excepto los que no lo son” parece resonar con la respuesta de la artista a las políticas de olvido de estas comunidades. Asumir una subjetividad múltiple frente al intento de eliminar las diferencias es un acto esencialmente político. O, como ella lo define, “la forma en que me represento es también un tipo de activismo”.
Nathalia Lavigne es periodista, curadora e investigadora. Tiene un máster en Teoría Crítica y Estudios Culturales por Birkbeck, Universidad de Londres, y es candidata doctoral en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. Actualmente es investigadora visitante en la Universidad Humboldt, Berlín, donde tiene una beca del DAAD (Servicio Alemán de Intercambio Académico).
Traducción del portugués de Catalina Arango