Arquitectura indígena en el continente americano

La muestra reúne a siete artistas radicados en Estados Unidos y Puerto Rico que están comenzando o ya han iniciado su carrera y cuya obra aborda las resonancias de la indigenidad en la arquitectura contemporánea. Tomemos algo tan identificado con el estereotipo estadounidense como el basquetbol o el racquetball, «inventados» respectivamente por James Naismith en 1891 y Joseph Sobek en 1950. Estos juegos son superados ampliamente por el ulama, el más antiguo conocido que incluye una pelota de caucho (arqueólogos descubrieron pelotas que se remontan por lo menos a 1600 a. C). Aunque no conocemos las reglas exactas, tenemos registro de campos de juego largos y estrechos (taste) con líneas de tiza, divididos en dos lados por una línea central (analco). Cualquiera que haya ido a un gimnasio estará familiarizado con ese tipo de instalación. En una serie de trabajos que incluye ULAMA-ULE-ALLEY OOP (2017), el artista ecuatoriano Ronny Quevedo muestra lo similares que son estos campos de juego a sus descendientes contemporáneos, y desestabiliza así el supuesto carácter único de la cultura estadounidense.

Mientras algunas de estas herencias precolombinas se producen de modo inconsciente o tal vez accidental, otras son bastante intencionales, como las diferentes formas en que renació la arquitectura indígena en el sudoeste de los Estados Unidos. Cuando esta región buscó a comienzos del siglo XX una identidad arquitectónica distinta, los diseñadores volvieron la mirada al pasado y a los grandes edificios construidos por los indígenas de la zona. Esta tendencia alcanzó las cumbres de la arquitectura de la época e influyó a arquitectos tan famosos como Frank Lloyd Wright, cuya Hollyhock House, en East Hollywood, fue parte del revival maya.

Por supuesto, estas construcciones sólo tomaban prestada la estética de las culturas diezmadas por la llegada de los europeos al «Nuevo Mundo». Si muchas de las características de las construcciones mesoamericanas eran adaptaciones específicas a las tecnologías, materiales y creencias de los pueblos indígenas, en las manos de arquitectos como Wright quedaban vacías de significado, al servicio de meros propósitos ornamentales. En el video Ch’u Mayaa, la artista brasileña Clarissa Tossin trabaja con la performer Crystal Sepúlveda para activar la herencia del espacio que ha quedado enterrada. El título de la obra remite al «azul maya», uno de los más resistentes pigmentos de la cerámica maya y a menudo el último que resiste adherido a esos artefactos. Igual que el color, lo indígena persiste en nuestra cultura, por más que no sea reconocido como tal.

Ahora bien, en otros tiempos, estuvimos demasiado deseosos de desenterrar el pasado, cuando el gobierno mexicano trasladó una gigantesca escultura del dios azteca de la lluvia, Tlāloc, al Museo Nacional de Antropología. Así como la arquitectura modernista del edificio se orienta hacia el futuro, la escultura primigenia se orienta al pasado, una metáfora perfecta de la disciplina antropológica, que inicialmente buscaba estudiar científicamente las «culturas primitivas».

De modo similar al caso de la Hollyhock House, aquí vemos otra vez una cultura que se decora con otra a sí misma, ignorando el significado religioso que Tlāloc tenía y aún tiene para los pueblos indígenas. La artista mexicana Claudia Peña Salinas ha investigado la suerte que corrió el monolito de Tlāloc y aportó un trío de esculturas que incluye la obra Cueyatl (2017), una visión de Tlālōcān, el paraíso gobernado juntamente por Tlāloc y Chalchiuhtlicue, la diosa azteca del agua. Los títulos de las piezas son diferentes amalgamas de esos dos nombres, que ella descompone y vuelve unir así como el gobierno mexicano arrancó y transplantó el monumento de Tlāloc.