“Hay más deseo de igualar al Norte que de redefinirlo”

C&AL: En América Latina y del Sur, la creación de bienales que propusieran una alternativa al discurso cultural hegemónico del hemisferio Norte ya era un proceso que sucedía desde los años 1960, pero, en Brasil, esto se dio más tarde. ¿Por qué la Bienal de São Paulo no buscó presentarse en una perspectiva ideológica como una bienal del Sur?

LR: Esa fue una pregunta que rondó mi investigación. ¿Qué pasó con la Bienal de São Paulo que la hizo mantener la mirada más hacia el Norte que hacia el Sur? Creo que tiene una relación con el proceso social, racial y artístico brasileño. Aunque la Bienal de São Paulo estaba en un territorio del Sur, su organización se llevó a cabo a partir de las elecciones de una élite artística paulista que se entendía como más cercana a Europa que a un Sur geopolítico. Esto revela las desigualdades brasileñas. Si miramos la historia de la Bienal de São Paulo, veremos que esta nunca tuvo una curaduría general de autoría negra o indígena, sea de brasileños o extranjeros. En sus ediciones, los artistas no blancos siempre han sido minoritarios. Estos datos revelan que la Bienal, como exposición, se democratizó sólo en la gratuidad del ingreso, pero no realizó un cambio estructural que redefiniera sus criterios organizativos de base. Creo que, si hubiera un cambio de postura, la perspectiva ideológica, que todavía está pautada por cierto eurocentrismo y por la blancura, cambiaría, y eso alteraría la forma como la Bienal mira hacia el Sur.

C&AL: Algo interesante que planteas tiene que ver con la invitación que la Bienal, en su primera edición, le hizo a Egipto y a Sudáfrica (en la época de la Unión Sudafricana), y señalas que ese interés posiblemente se deba al hecho de que ambos países ya eran independientes y fueron los primeros países africanos que tuvieron escuelas de bellas artes que seguían modelos de enseñanza europea. ¿Qué revela esto sobre el interés en Brasil por estos países en ese periodo?

LR: en 1950, año en que Ciccillo Matarazzo comenzó a organizar la primera Bienal, sólo cuatro países africanos eran independientes: Sudáfrica, Egipto, Etiopía y Liberia. De estos, solo Sudáfrica y Egipto tenían oficinas diplomáticas en Brasil, y dado que la Bienal era mediada por el Ministerio de Relaciones Exteriores, sólo esos dos países fueron invitados. En mi opinión, el interés de Brasil por esos dos países era sobre todo el de crear vínculos económicos. En este proceso, algunas cuestiones ideológicas y políticas, aparentemente, se contraponían. En el caso de Sudáfrica, que ya estaba bajo el régimen oficial del Apartheid, Brasil continuó siendo uno de sus principales socios, incluso mientras aquí prevalecía oficialmente la defensa por la democracia racial. La relación con los dos países, por parte de la Bienal de São Paulo, también estuvo marcada por relaciones con la población étnico-racial blanca y de origen europeo, característica que también define a las élites artísticas brasileñas. Sin embargo, cabe mencionar que la aceptación de estos países no fue inmediata. El anuncio de la participación de Egipto, como primer país africano durante la Segunda Bienal de San Pablo, revelaba cierta preocupación y temor por parte de Matarazzo por que las obras procedentes de ese país fueran, en sus palabras, «verdaderamente modernas». Sólo después de un viaje de Mário Pedrosa al país, Matarazzo pareció sentir confianza en aceptarlas. Esto revela que, aunque ambos países fueran invitados, el hecho de que estuvieran fuera del territorio europeo y norteamericano era un motivo de desconfianza sobre del valor artístico de sus obras.

C&AL: En el sexto capítulo sobre la Bienal (1961), destacas que la actuación de Mario Pedrosa, como director, fue importante para la participación de Nigeria y Costa de Marfil, al tiempo que señalas una visión esencialista del crítico sobre estos países, cuando define su arte como «de culturas menos pulidas.” ¿Qué revela esta mirada sobre la lectura de estas culturas, incluso entre pensadores atentos a la democratización del arte como él?

LR: Pedrosa fue un gran crítico, investigador y gestor de las artes que demostró su preocupación y compromiso por hacer de las artes un campo más participativo. Sin embargo, hacerle esta crítica es un ejercicio que nos ayuda a revisar la historia para no reproducir ideologías y valores que ya no coinciden con este momento. Por ejemplo, el discurso de Pedrosa en la 6ª Bienal revela un pensamiento jerárquico, evolutivo y primitivista sobre las producciones africanas. Este modelo de pensamiento ya no puede ser tolerado ni reproducido en la actualidad. Revisar críticamente a agentes como Pedrosa contribuye a la formación de un campo de investigación más riguroso, comprometido y atento.

C&AL: ¿De qué manera crees que tu investigación reverbera actualmente en el movimiento de Black Lives Matter y en otros movimientos de decolonización institucional?

LR: Creo que mi investigación trae contribuciones relevantes para que miremos y activemos los archivos artísticos. Es necesario que les hagamos preguntas, veamos sus lagunas, pensemos en nuevas estrategias sobre cómo contar narrativas para las artes. La investigación es una contribución, pero el cambio real sólo vendrá cuando todos se comprometan. Tanto las instituciones (museos, galerías, universidades), como los agentes (curadores, gestores culturales, críticos, historiadores del arte) necesitan revisar sus políticas, sus elecciones, sus clases, sus racialidades, sus géneros, sus territorialidades, etc. Si no existe tal compromiso, nunca romperemos el círculo vicioso de la exclusión y la colonización.

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Nathalia Lavigne es periodista, investigadora y curadora, maestra en Teoría Crítica y Estudios Culturales por Birkbeck, Universidad de Londres, y doctoranda de la Facultad de arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo (FAUUSP).

Traducción del inglés de Catalina Arango Correa