La exposición en São Paulo busca mostrar la multiplicidad de intercambios entre las culturas tradicionales de África y la del colonizador en signos que aparecen en las fotografías de Keïta.
Sin título. Bamako, Mali, 1949-1962. Seydou Keïta/ caac – The Pigozzi Collection, Ginebra.
Sin título, Bamako, Mali, 1949-1962. Seydou Keïta/ caac – The Pigozzi Collection, Ginebra.
Un intervalo de dos décadas separa la actual retrospectiva de Seydou Keïta (1921-2001), en el Instituto Moreira Salles (IMS-SP), de dos importantes participaciones suyas en muestras de Brasil en 1998. En aquel año, el fotógrafo malinés –que se hizo conocido en los inicios de los años noventa por una valiosa producción de retratos en estudio del período que antecedió a la independencia de su país, en 1960– fue uno de los artistas de la 24º Bienal de São Paulo, histórica edición dedicada a la antropofagia, y de la muestra África por ela mesma, en la Pinacoteca do Estado. Cuatro años antes, Keïta había hecho una exposición grande en la Fundación Cariter, en París, contribución decisiva para su consagración tardía, proceso que tenía su eco también en la escena institucional brasileña.
Sin embargo, a pesar de la importancia de esos eventos y del reconocimiento global en aquel período, la obra de Keïta no despertó un interés particular en el Brasil. En la cobertura de prensa sobre la Bienal de la Antropofagia, su nombre aparece en una breve mención entre los artistas incluidos en el núcleo Roteiros da África, parte del segmento creado por el curador Paulo Herkenhoff para abordar una producción internacional descentralizada, con siete ejes temáticos. Aunque el colonialismo fue una de las vertientes teóricas de aquella edición, las discusiones sobre el arte de matriz africana y el diálogo con la producción afrobrasileña solo se manifestarían aquí muchos años después.
Forma estigmatizada
Un reportaje publicado en la revista del Folha de São Paulo en aquella época sobre la muestra colectiva en la Pinacoteca ofrece indicios interesantes respecto a la forma estigmatizada en que se abordaba el tema. Con el título “Você conhece a África?” (¿Usted conoce África?) e ilustrado con una foto de Keïta, el artículo apareció en una sección llamada «Plural», al lado de una columna “LGTB”. Ya el agrupamiento en un mismo lugar de temas tan diversos podría cuestionarse. Pero lo que realmente sorprende son los anuncios eróticos que rodean el texto sobre la exposición, un criterio editorial que como mínimo ignoró la historia de erotización y fetichismo de la cultura africana y el riesgo que conlleva asociar esos dos temas.
Veinte años después, abordajes desprevenidos como ese tal vez parecerían impensables, especialmente cuando los debates sobra las cuestiones raciales y la matriz cultural africana en el arte brasileño se han incorporado a los discursos institucionales. Aunque la obra de Seydou Keïta no se ajusta al discurso asociado a un contexto brasileño, es interesante observar que su retrospectiva se desarrolla en simultáneo con el cronograma del Museo de Arte de São Paulo, que incluye una extensa programación anual dedicada a los intercambios afroatlánticos, y en el mismo período en que el Centro Cultural del Banco de Brasil (CCBB) exhibe la muestra itinerante Ex África, con la producción de dieciocho artistas contemporáneos del continente africano y dos afrobrasileños.
Multiplicidad de intercambios
La exposición del Instituto Moreira Salles –abierta en São Paulo hasta el 29 de julio, se trasladará el 11 de agosto a Río de Janeiro, donde estará hasta enero de 2019– procura evitar aproximaciones al tema desde un punto de vista identitario, según manifiesta Samuel Titan Jr., encargado de la curadoría junto con Jacques Leenhardt. La intención parece ser más bien revelar la multiplicidad de intercambios entre las culturas tradicionales de África y la del colonizador en signos que aparecen en las fotografías de Keïta. Un claro ejemplo son los los tejidos usados en la composición de retratos o que pueden verse en los estampados femeninos, producidos en parte por una empresa holandesa que diseminó esa tradición textil en el África Occidental a finales del siglo XIX, después de apropiarse de los batiks de Indonesia, en esa época colonia de Holanda. O la ostensible occidentalización de los trajes, especialmente de los hombres, que aparecen con ternos o uniforme militar no muy distintos de la moda europea o norteamericana de la posguerra, como nota Anne Grosfiley en el texto escrito para el catálogo Têxtil e Moda no Mali pela lente de Seydou Keïta.
El período de actividad del fotógrafo malinés entre 1948 y 1962, cuando tuvo un estudio particular en Bamaku, entonces capital del Sudán Francés, es propicio para tal reflexión sobre las múltiples apropiaciones culturales. El rico acervo de esos catorce años revela un variado panorama social del país en los años previos a su independencia, cuando surgían indicios de modernidad, por ejemplo, a través de ciertos accesorios tecnológicos. Uno de los mayores símbolos del poder colonial, la radio, es uno de esos objetos y está incorporado a los retratos de las personas más jóvenes, como la pareja que se abraza en pose de intimidad con los brazos apoyados sobre el aparato.
Pero más allá de un registro social del período, lo que de inmediato llama la atención en las fotografías de Keïta es la precisión estética en la construcción de las escenas, lo que revela una preocupación formal que a su vez indica una consciencia de la noción de autoría. En este sentido, la foto exhibida en el principio de la muestra, donde Keïta aparece firmando una foto hecha por él mismo, apoyado en las espaldas de un hombre blanco, tiene un fuerte simbolismo sobre la recepción de la obra del fotógrafo, autor que hace poco era presentado en una exposición en Nueva York como “fotógrafo desconocido.”
Camino híbrido de apropiaciones
En el conjunto de ciento treinta imágenes, todas en blanco y negro, la variedad de formatos y ampliaciones es otra elección interesante para identificar los diversos contextos en que se presentó su obra. Allí están las raras ediciones vintage en 18 x 13 cm, ampliadas por el propio Keïta y en el mismo formato que usaba en el comercio con sus clientes; las ampliaciones en 50 x 60 cm, hechas ya en los años noventa en París, cuando su obra ya estaba inserta en el circuito de galerías y museos y seguía aquel patrón; y otras casi del tamaño de un mural, de 1,80 x 1,30 m, cuando Keïta había pasado a tener más valor y prestigio internacional.
En la muestra también puede verse un documental grabado en 1998, que revela al artista en el auge del reconocimiento. Ya habían pasado más de veinte años desde que Keïta se había retirado del cargo de fotógrafo oficial del gobierno, que en 1962 lo había obligado a abandonar las actividades de su estudio, cuando fue invitado por la directora Brigitte Cornand a producir una sesión de retratos tal como lo hacía antes. Lo que hubiera podido ser una representación artificial del «fotógrafo en acción», escenificada para una producción francesa, terminó revelándose como un valioso registro del proceso de Keïta. Y, aunque con la intermediación de Europa, no deja de ser un documento respecto al propio trabajo creado por Keïta mismo, otro elemento en el camino híbrido de apropiaciones presentes en su obra.
Nathalia Lavigne es periodista, curadora e investigadora, magister en Teoría Crítica y Estudios Culturales de Birkbeck, Universidad de Londres, y doctoranda de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo. Es miembro del grupo de investigación Estéticas de la Memoria en el Siglo 21 y desarrolla un trabajo sobre coleccionismo digital e imágenes de la obra de arte en Instagram.
Traducción del portugués de Nicolás Gelormini
Seydou Keïta, Instituto Moreira Salles (IMS-SP), hasta 29/7/2018. Galeria 2. Avenida Paulista, 2424. São Paulo, Brasil.
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