C& y revista Aperture

El archivo infinito de Délio Jasse

A partir del examen de fotografías antiguas y procesos alternativos, el artista portugués-angoleño explora las infinitas posibilidades de una imagen.

Paula Nascimento: Su obra es una exploración de temas vinculados a la memoria y la identidad dentro de un contexto que, por defecto, es poscolonial. Al entremezclar fuentes dispares, usted establece vínculos entre fotografía, memoria y lugar.

Délio Jasse: Sí, esos han sido temas clave en mi obra. Me gusta explorar la conexión entre fotografía y memoria trabajando con archivos. El tema de la memoria está también relacionado con la fotografía en cuanto medio expresivo.

PN: ¿Con qué clase de archivos trabaja?

DJ: Trabajo con archivos que encuentro (por lo general, me atraen los archivos familiares) y con mis propio archivo, es decir las fotos que he tomado en Luanda y en el resto del mundo. En mi estudio tengo muchas fotos –nuevas, viejas, encontradas, tomadas por mí mismo– que están esperando ser procesadas. Diría que el archivo es un concepto y el modo en que yo trabajo con los archivos transformándolos y mostrando sus contradicciones es bastante central en mi obra.

PN: ¿Qué le viene primero, la imagen de un proyecto o el concepto de una serie?

DJ: Primero viene la imagen, después el concepto. Es la foto la que me encuentra. Pero a la vez, como suelo trabar a menudo con los mismos temas, es fácil desarrollar el marco conceptual de un proyecto.

PN: Hace algún tiempo, cuando estábamos hablando del papel de la memoria en su práctica, usted dijo que el aspecto más importante es cómo uno decide hablar del pasado. Se trata de la postura y la mirada. ¿Cómo empieza usted la investigación y el abordaje de los archivos con que trabaja?

DJ: Bueno, la fotografía no es objetiva y la mirada del fotógrafo es más importante que el objeto fotografiado. En mi caso, la memoria surge en el encuentro de pasado y futuro, que no siempre es armonioso. Dado que la mirada siempre es fragmentaria más que objetiva, el objeto –sea el pasado o un acontecimiento específico– se vuelve frágil y efímero.

Me toma cierto tiempo crear un archivo de imágenes o, como digo, un cuerpo de obras de imágenes conectadas entre sí. Cuando encuentro algunas o cuando tomo nuevas fotos, dejo que descansen un rato hasta que me siento atraído por una foto en particular o a algún detalle. Esto después se convierte en el punto de partida para una nueva serie, y desde ahí comienzo a experimentar y a decidir qué técnica voy a usar.

El archivo de Nampula, por ejemplo, lo encontré la Feira da Ladra, un mercado de pulgas de Lisboa. Lo primero que me llamó la atención fue la foto donde están algunas mujeres en el automóvil. Me recordó cierto tipo de riqueza y un período histórico específico. Sólo cuando di vuelta la foto me di cuenta de que la foto había sido tomada en Mozambique en 1963. En ese caso me interesó el contraste entre la foto misma y el lugar en que se la había tomado

PN: ¿A qué se refiere con contraste? ¿La alienación de los colonizadores blancos opuesta al contexto político de las luchas por la independencia de Mozambique tal como está sugerido por la ausencia de mozambicanos negros?

DJ: Estas imágenes podrían haber sido tomadas en cualquier lugar del mundo occidental. Son en África pero no hay nada que indique su ubicación. No sólo no hay señales geográficas o físicas, sino que también hay muy poca gente negra. Y los pocos negros (claramente, sirvientes) están todos casi ocultos; no es fácil verlos. Ese es el contraste del que estoy hablando: lo que parecían sus vidas (totalmente europeas) versus el lugar donde estaban (en Mozambique). Pensándolo bien, el término contraste puede ser un poco ambiguo, y quizás tendría que haber hablado de “borramiento” de África y de los africanos negros.

PN: Volvamos un poco atrás. Usted es parte de una generación que dejó Angola en la juventud y se trasladó a Portugal allá por los tempranos noventa. ¿Cómo fue la experiencia de inmigrante? ¿Influyó en su interés por determinados temas?

DJ: Me mudé a Lisboa cuando tenía dieciocho años. Los primeros años tenía todos mis documentos en regla pero en determinado momento no tuve contrato de trabajo y perdí mi derecho de residencia. Como mi padre tiene ciudadanía portuguesa (mi bisabuelo era del norte de Portugal), después inicié los trámites para obtenerla. El proceso fue un poco loco. Mi partida de nacimiento se perdió en Luanda, Angola, y el gobierno tuvo que hacer una nueva. Fue una situación grotesca. Mis hermanos obtuvieron sus documentos portugueses muy rápido, pero en mi caso parecía un problema que no tenía solución. Y después, de pronto, en 2010 recibí una carta que decía : “¡Eh, por fin eres portugués!” Todavía no sé cuál fue el documento o la información que solucionó todo.

PN: Claramente esa historia muestra cómo usted expone la oscuridad y la ambigüedad de esos procesos de inmigración. ¿Está usted interesado en las historias de los personas que están en las fotos que usted encuentra y recoge? ¿O sólo le interesa ficcionalizar y crear nuevos significantes?

DJ. Ambas cosas según trabaje con material encontrado o con mis propias imágenes. En el caso de los archivos de material encontrado estoy más interesado en crear nuevas narrativas; en el de mis propias fotos, intento cuestionar la versión oficial de las fuentes. Por ejemplo, en la serie Pontus (2012) es difícil decir dónde fueron tomadas las fotos. Me gusta hacer un señuelo para el espectador.

En la mayoría de mis trabajos asumo la no-realidad de la imágenes finales y resalto el proceso que les dio origen: la manipulación o superposición de imágenes, sean mías o encontradas. Las imágenes que resultan de esa construcción pertenecen a un espacio que no es completamente real ni completamente ficcional, no es realidad ni memoria.

PN: Esos procesos que usted lleva a cabo para construir las imágenes son fascinantes. ¿Cómo comenzó su interés por la fotografía?

DJ: Me enamoré de la fotografía después de trabajar en un taller de serigrafía. Trabajé en un taller que tenía mi tío en Lisboa, de 2003 a 2007. Dentro del taller había un estudio fotográfico que nosotros usábamos para separar los colores y producir fotolitografías. A partir de esa experiencia desarrollé mi interés por la fotografía.

PN: ¿Tal vez eso explique su preferencia por las técnicas y métodos que utiliza para construir sus imágenes?

DJ: El único elemento que retuve de la serigrafía en seda es el uso de varias capas para construir la imagen final. La mayoría de las veces trabajo con fotografía analógica pero otras uso imágenes digitales como herramienta. Y también creo mis propias emulsiones.

Y en una ocasión creé mi propia cámara. La primera vez que volví a Luanda después de un largo período, no me sentía bien llevando la cámara por la cuidad. Era una simple caja, hecha de cartón, con un agujero.

PN: ¿Y qué fotografió con la cámara? ¿Usó esas fotografías?

DJ: La cámara funcionó pero las fotos eran bastante peculiares: demasiada exposición, con muchos matices y yuxtaposiciones. Me gustaron mucho esas fotos. Diría que eran más experimentos o ensayos que fotos de verdad. Tenían un aire onírico. Pero todavía no he trabajado con ellas. Quién sabe, quizás lo haga en el próximo proyecto.

PN: Su laboratorio debe ser un lugar mágico. Es su espacio de creación, el lugar donde nacen todos estos procesos.

DJ: El laboratorio fotográfico es esencial para mi trabajo. Es el lugar donde creo la mayoría de mis obras, o para ser más preciso, me gustaría usar la palabra construir, como usted propuso. Cuando recupero una foto antigua tengo que crear un nuevo negativo. No sólo fotografío la foto sino que también opto por hacer un collage, un montaje, etc. La técnica que decido usar al comienzo de una nueva serie es muy importante y define todo el proyecto.

La mayoría de las técnicas que uso en el laboratorio pueden considerarse “alternativas”. Ahora estoy trabajando con el cianotipo, una técnica de impresión que al principio usaron los botánicos para hacer registro de plantas. Esas imágenes se crean con luz solar y no hay necesidad de tener un cuarto oscuro. Pero también he usado otras técnicas antiguas. El tipo de intervención que elijo depende de las fotos que encuentro y de su estado de conservación.

Por ejemplo, en Nampula los sellos y documentos también fueron un punto clave en mi trabajo y los inserté usando serigrafía o fotografía. Pero no hay conexión entre los documentos y cada una de las fotos. La idea es mostrar el sinsentido de los documentos oficiales. Usted no es quien es sólo porque un documento lo afirma.

PN: Es un proceso muy complejo en lo técnico y posiblemente también en lo simbólico.

DJ: Los métodos que uso tienen diferentes niveles de complejidad que dependen de la expresión y el concepto del proyecto.

Como fusiono el proceso y el producto final deconstruyo la foto al mismo tiempo que la hago. Pero es verdad, sin esos procesos alternativos mi obra no existiría. En parte me interesa exponer esos procesos alternativos y hacer de las diferentes fases algo “físico”, es decir, visible. La foto nunca termina siendo unívoca u homogénea: cada capa puede verse por separado o en el conjunto. Me gusta abordar las infinitas posibilidades que tiene o podría tener una foto, o una vida, la mejor manera que tengo de hacerlo es asumir el proceso como una parte fundamental del trabajo.

 

Paula Nascimento es arquitecta y curadora. Nació en Luanda, Angola.

Traducido del inglés por Nicolás Gelormini.

 

Este artículo es parte de la serie producida en colaboración con la revista Aperture, con ocasión de su número de verano de 2017, “Platform Africa.”

Goodman Gallery Ad
Explorar