La historiadora de arte Sabrina Moura describe las travesías de la narrativa de las artes afrocubanas desde Wilfredo Lam hasta José Bedia, y examina el uso de los conceptos de la diáspora africana en el mundo del arte global.
Portada del catálogo de la Tercera Bienal de La Habana, 1989.
Cubierta de las actas de la conferencia la Primera Bienal de la Habana, 1984.
Kiyumba Ndoki, 1997 y Kiyumba Bafiota, 1997: trabajos de José Bedia exhibidos en la sexta edición de Dak’Art, 2004.
Creada en 1984 bajo el signo de Wilfredo Lam (1902-1982), la Bienal de La Habana siempre ha tenido entre sus principales ejes conceptuales la pregunta por la influencia africana en la cultura cubana. Para los creadores de la bienal, la trayectoria personal de Lam –hijo de padre chino y de madre cubana descendiente de africanos y españoles– encarnaba no sólo el imaginario del “Tercer Mundo” que la muestra buscaba en esa época, sino también la presencia afrocubana en las artes visuales.
En la primera edición de la bienal se organizó una conferencia internacional sobre Wilfredo Lam. Allí, el curador Lowery Stokes Sims mencionó el encuentro de Lam y Aimé Césaire en 1941 y la influencia de la négritude de Léopold Sédar Senghor como factores decisivos que llevaron Lam a asumir en su trabajo la “africanidad”. Según Stokes Sims, Lam “recurrió a los rituales y mitos familiares afrocubanos de su niñez para crear un abordaje modernista único y muy personal” (1). Una condición de vanguardia que años más tarde enfatizaría Gerardo Mosquera al afirmar que Lam fue el primer artista americano que expresó el “elemento africano” en el arte moderno. (2)
“El trabajo del artista cubano es un logro que podemos relacionar con la negritud como construcción consciente y neológica de un paradigma negro”, sostiene Mosquera. “Fascinado por los elementos ‘primitivos’ y africanos”, mediante el arte moderno Lam “empezó a dar expresión a los aspectos ‘africanos’ y ‘primitivos’ de sí mismo.”
Lam fue el primer artista americano que expresó el “elemento africano” en el arte moderno.
Asociadas generalmente con la cultura popular, las expresiones afrocubanas que influyeron en la obra de Lam fueron relegadas con frecuencia a posiciones marginales en la narrativa de las artes nacionales. Sin embargo, cumplirían un papel central entre los artistas que comenzaron su carrera en el período posterior a 1959, como el joven José Bedia. Practicante de Palo Monte –un sistema ritual afrocubano que, con la Santería, tuvo gran influencia en las artes visuales (3)–, Bedia hace constante referencia a la cosmología y la iconografía del “palero” para construir en su obra una semántica propia. (4)
La generación de Bedia es ampliamente reconocida por replantear el arte nacional y contribuir al surgimiento de una actitud postcolonial respecto a la cultura cubana. (5) Muy activos en los años ochenta, estos artistas utilizaron conceptos como el de “transculturación”, adoptado por el antropólogo y escritor Fernando Ortiz Fernández para delinear visualmente una esencia cubana que tomaba en cuenta tradiciones no canónicas. Por ejemplo, en la tercera edición de la Bienal de La Habana, en 1989, Bedia hizo una muestra personal en el que exponía su proceso creativo como un método transcultural, “a medio camino entre la ‘modernidad’ y el ‘primitivismo’, lo ‘civilizado y lo ‘salvaje’.” (6)
Tal vez fue esa postura “transcultural” lo que hizo que la obra de Bedia se presentara en la sexta edición del Dak’Art (2004) como parte de la muestra Retour à Dakar: 3 artistes en provenance des Amériques. Curada por el brasileño Ivo Mesquita, la muestra buscó explorar la noción de diáspora africana en América, e incluía la obra de otros dos artistas: Mario Cravo Neto y Odili Donald Odita. En su texto curatorial, Mesquita afirmaba: “En relación con el tema propuesto, es decir la diáspora africana, debo admitir que los artistas y sus obras ofrecen aquí una compresión diferente de las prácticas y teorías culturales que abordan a África como una utopía, como un territorio a descubrir, un proyecto a realizar, una cultura a crear”. Por el contrario, “aquí se la considera una matriz cultural”, la madre que, “expatriada, dio a luz en América los hijos mestizos”.
La inclusión de José Bedia en Retour à Dakar con el criterio de la diáspora no deja de ser intrigante. De origen español, el artista no tiene ancestros africanos que soporten la retórica del retorno o del mestizaje sostenida por el curador. Como había hecho en la tercera edición de la Bienal de la Habana, Bedia presentó en Dakar una selección de obras –como Kiyumba Ndoki y Kiyumba Bafiota (1997)– que hacían referencia a elementos procedentes de su “recreación personal de viejas ilustraciones etnográficas, especialmente de la región del Congo y de tribus de Angola y Zamba”. (7) La adhesión de Bedia a una condición de diáspora no parece inscribirse en un relato de afiliación literal, sino en las experiencias interiores del artista que se materializan en las obras. En conclusión, podemos suponer que para legitimar su propuesta curatorial de Retour à Dakar, Mesquita se guió por criterios tanto biográficos como subjetivos.
En su ensayo The Diaspora as Object (2003), el historiador del arte John Peffer señala importantes cuestiones vinculadas a los usos estéticos y discursivos del concepto de diáspora africana. “Mucho del nuevo arte busca desplazar la diáspora desde una posición de sujeto hablante a un objeto-en-cuestión.” Al asumir la condición de objeto, la noción de diáspora redefine múltiples conexiones geográficas e históricas, y brinda “una mirada fundamental sobre la actual situación global”. Pero esto no se da sin una pérdida, ya que las implicaciones políticas del término –cuyo origen se basa en las experiencias del exilio forzado y las coincidencias de una herencia compartida– se vuelven difusas entre marcos discursivos más amplios:
“Actualmente puede verse el concepto de diáspora situado entre una variedad de palabras en boga como frontera, creolización, transculturación, hibridez, y demás, términos todos que intentan describir culturas transnacionales y zonas de contacto intercultural”, dice Peffer.
Si en Cuba la exhibición de la obra de Bedia se funda sobre la necesidad de una mirada dinámica y contemporánea de la presencia afrocubana en la isla, en Dakar implica una perspectiva más amplia de aquello que se considera parte de la diáspora africana. La cuestión es hasta qué punto la ductilidad de tales conceptos y de sus usos por parte del llamado “sistema global del arte” no exige marcos más definidos. Al inscribir la circulación de prácticas artísticas en sus contextos políticos, las redes transnacionales que impregnan la historia de las bienales como las de La Habana y Dakar pueden arrojar mucha luz sobre la apropiación de conceptos en aras del discurso curatorial. Como sabemos, este tipo de muestras jamás son un acontecimiento aislado proveniente de un proyecto autoral. En cambio, representan una combinación de fuerzas e intereses que trascienden el mundo del arte.
Sabrina Moura es curadora y editora. Vive en São Paulo (Brasil).
(1) Stokes Sim, L., “Wilfredo Lam: Surrealismo del Nuevo Mundo”. En: Sobre Wilfredo Lam. Ponencias de la Conferencia Internacional I Bienal de la Habana. Habana: Editorial Letras Cubanas (1986). (2) Mosquera , G., Beyond the Fantastic: Contemporary Art Criticism from Latin America. Cambridge: MIT Press (1996): 121-132. (3) Camnitzer, L., New Art of Cuba. Austin: University of Texas Press (2003): 41. (4) Bettelheim, J., “Palo Monte Mayombe and Its Influence on Cuban Contemporay Art”. En: African Arts 34, nº 2 (2001): 36-96. (5) Es importante resaltar que Palo Mayombe no es la única referencia ritual en la exhibición de Bedia en la 3a Bienal de La Habana. Allí también presentó, entre otras tradiciones caribeñas, obras basadas en prácticas espirituales de pueblos originarios de América. (6) Bedia, J., Catálogo de la 3a Bienal de la Habana (1989): 217. (7) Entrevista con José Bedia, junio de 2016. (8) Peffer, J., “The Diaspora as Object”. En: Looking Both Ways: Art of Contemporary African Diaspora. Nueva York: Museum for African Art (2003): 22-35.
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