La artista, investigadora y docente, dice que le “gustaría tocar los temas que fueron barridos debajo de la alfombra en la sociedad brasileña”. Doctora en Artes Visuales por la Universidad de São Paulo, se especializó en grabado en el London Print Studio. Ha participado activamente en diversas exposiciones de Brasil y del exterior.
Rosana Paulino, Página de libro HISTÓRIA NATURAL?, 2016. Técnica mixta sobre papel. 28,5 x 38,0 cm.
Rosana Paulino, As Amas, 2009. Vista parcial de la Instalación. Parafina, cinta de satén, imagen digital y flores. Dimensión variable.
Rosana Paulino, As Riquezas Desta Terra, 2017. Impresion digital sobre tejido, linóleo, recortes, tinta y costura 96,0 x 126,0 cm.
C& América Latina: Recientemente, usted dijo que el sujeto negro y urbano produce música e incluso literatura, pero poco en las artes visuales. ¿Por qué? ¿Cómo sé vio a sí misma en ese contexto cuando comenzó a producir a comienzos de los años 1990?
Rosana Paulino: Las artes visuales negras en Brasil están históricamente muy ligadas a lo religioso, desde el Barroco al Modernismo y, en algunos casos, todavía hoy sucede lo mismo. Creo que ese campo de producción de lo religioso era lo que se les permitía a los sujetos negro. Rubem Valentim, Mestre Didi e Emanuel Araújo, por ejemplo, trabajaron las problemáticas negras a partir de su relación con las religiones, algo que resulta natural si se tiene en cuenta que los tres son bahianos y están ligados al ámbito religioso. En mi caso, que vengo de la periferia de São Paulo, de la Freguesia do Ó, y que escuché en mi adolescencia a Racionais MC’s, ¿qué herencia negra me rodeaba? No era la de los cultos afro brasileños. Por supuesto, esto no es una crítica a esos artistas. Sólo quiero enfatizar que no estoy inmersa en ese universo como ellos lo estaban. Entonces, ¿cómo me encuentro a mí misma? ¿Cuáles son mis referencias? A inicios de los años noventa ésas eran las preguntas que me hacía y que no podía responder tan fácilmente.
C&AL: Más de una vez usted dijo que su principal preocupación como artista consiste en entender la posición que ocupa la mujer negra en el tejido social brasileño. ¿Podría hablarnos sobre las cosas que detectó a través de sus investigaciones y sus obras?
RP: Según datos de la Instituto Brasileño de Geografía y Estadística, la mujer negra es la base de la base de la pirámide social brasileña. Es la que más sostiene familias sola y la que tiene los menores ingresos. Está debajo del hombre negro, que a su vez está debajo de la mujer blanca, que está debajo del hombre blanco. Me gustaría que mi trabajo permitiera entender eso. Observo el problema a partir de mi entorno, de las chicas negras de aquí, de mi barrio y también de las mujeres de mi familia. Mi mamá y mi tía son mujeres excepcionalmente inteligentes, entonces, ¿qué pasó con ellas? ¿Por qué una mujer con una inteligencia tan notable como mi madre no consiguió desarrollar sus habilidades? ¿Cómo crece una mujer que no participa de un modelo de belleza que excluye? ¿Es posible que una mujer negra tenga éxito? Cuando miraba la televisión, a veces parecía que estábamos en Holanda o en Suiza. Ese no era mi mundo cotidiano. Entonces, para entender mi propia condición en el mundo, dentro del recorte de raza tuve que hacer también el recorte de género.
C&AL: ¿De qué manera cree que su trabajo como artista puede aportar algún cambio en el modo en que son vistos en la sociedad la mujer y el hombre negro? ¿A quién, imagina usted, se dirige su trabajo?
RP: Creo que todo artista hace su trabajo primero para sí mismo. Pero también pienso mucho si lo que estoy haciendo va a llegar a la gente. Pienso mucho si mi trabajo va a alcanzar a la personas y de qué modo. No tanto en quién. Me gustaría tocar asuntos que fueron barridos debajo de la alfombra en la sociedad brasileña, principalmente en las artes visuales, como si no existiesen. Busco ser efectiva en la forma en que me comunico, por eso soy tan perfeccionista. Pero en el arte eso es también una cuestión de la forma, los cosas que digo precisan una elaboración formal. Lo principal es que quiero avivar cuestiones. Quiero que las personas piensen el porqué. ¿Por qué la mujer negra es la base de la pirámide? ¿Por qué tenemos un país que mata a su propia juventud? ¿Por qué eso está tan naturalizado, o sea, aceptamos que se así? Lo que más me duele es eso, que lo aceptemos.
C&AL: Su obra (y también sus investigaciones, como su tesis presentada en la ECA/USP) está bastante marcada por un debate respecto a la memoria y la representación del cuerpo negro en la historia de la sociedad brasileña. ¿Podría hablarnos un poco sobre eso?
RP: El cuerpo es una máquina fantástica, pero pienso sobre todo en una cuestión política. ¿Qué dicen de nuestra sociedad las representaciones del cuerpo negro? ¿De qué manera estas representaciones contribuyen a la naturalización de los lugares que la sociedad destina a la población negra? En buena medida, procuro hacer estas preguntas por medio de apropiaciones de fotografías como el álbum familiar o imágenes históricas. La representación de los negros y las negras en la historia del arte brasileño, ya desde los exploradores, está ligada al trabajo pesado. La fotografía corrobora esa idea. En Brasil se hacían tarjetas postales para enviar a Europa y en ellas se difundía la idea del negro como sirviente, como un elemento exótico y salvaje. Esas imágenes construyeron la idea que tenemos hoy en día de esa población. Por otro lado, me gusta pensar las imágenes de manera un poco homeopática. Si en la historia del arte las imágenes se usaron para marcar una posición de sujeción para el cuerpo negro, que sería más músculo que intelecto, entonces intervenir esas fotografías y alterar sus significados para mí tiene un sentido terapéutico.
C&AL: En una conferencia reciente, habló sobre la imagen del negro en la historia de las artes visuales brasileñas haciendo un largo recorrido desde el Brasil colonial hasta el día de hoy. ¿Podría comentarnos los momentos/imágenes que considera más representativos de ese recorrido?
RP: Lo que más me llamó la atención es un cuadro de Modesto Brocos, A redenção de Cam (La redención de Cam) (1895). El cuadro representa a una abuela negra, probablemente una antigua esclava, que está alzando las manos al cielo. La hija, mestiza, con un niño blanco en las rodillas, y un hombre blanco sentado delante de la entrada de la casa, probablemente el padre del bebé. El niño levanta las manos hacia la mujer negra como si la estuviese absolviendo de sus pecados. ¿Cuál es la idea de fondo de ese cuadro? Plantear el emblanquecimiento de la población como solución para que el país salga de su “atraso”. Es una cuestión que la ciencia debatía en aquel momento. Este cuadro se llevó a Londres en el primer congreso de eugenesia, como ejemplo de lo que se esperaba para Brasil: la eliminación de la población negra. Es posible decir que fue una política de Estado. Obviamente, es una cosa horrible y perversa, pero la cuestión es que generó prejuicios que se conservan hasta el día de hoy. Alguno cuadros de Albert Eckhout, por ejemplo, Mulher negra e criança (Mujer negra y niño) (1641), también me llamaron la atención porque comienzan a construir la imagen de la mujer negra como exótica. Y llegando al siglo XX, recuerdo una pintura en la que la mujer negra aparece representada como empleada doméstica: Limpando metais (Limpiando metales) (1923). ¿Qué conclusiones saqué de esos cuadros? Los lugares de la mujer negra son el exotismo, el trabajo doméstico o su exclusión del proyecto de nación. Por otro lado, cuando el artista negro comienza a autorrepresentarse, las cosas cambian de aspecto.
C&AL: ¿Y como califica ese cambio?
RP: Quien habla ahora sobra la población negra es también el que vive sus dudas, sus dilemas. Hay datos de diversidad. Hay ciertas cuestiones que sólo puede plantear aquel que las ha vivido. No digo que sólo los negros puedan hablar sobre esas cuestiones, pero las percepciones son diferentes. Cuando empecé a producir, mis interrogantes como artista negra no eran objeto de estudio o representación en el arte contemporáneo brasileño. Obras como Gargalheira (Collar de castigo) o Sonho de atleta (Sueño de atleta) de Sidney Amaral, sólo puede ser hechas por quien pasó por ese universo en su adolescencia. En verdad, lo que más me incomoda es la formación eurocéntrica, como si los otros pueblos no produjeran arte. Yo me formé en un momento en que el arte conceptual predominaba en la producción brasileña. Yo miraba las obras y no me sentía representada. Como si sólo ese parámetro eurocéntrico, blanco y casi siempre masculino pudiese ser arte. Entonces busco mis raíces, busco la costura que aprendí de niña, las fotos de familia. Cuando empecé a trabajar como artista, lo que más incómodo fue que no me veía en lo que se producía en aquel momento.
C&AL: Usted suele decir que la producción de artistas negros en Brasil nunca fue tan rica e intensa como hoy, cuando también se habla de un “descubrimiento” del arte de matriz africana por parte de los medios internacionales. ¿Cómo analiza este fenómeno?
RP: No es algo simple de analizar, porque ahora estamos en el ojo del huracán. Lo que noto es que en Brasil hay una gran cantidad de artistas negros con excelente formación que intentan pensar el país de un modo diferente. Ese es un dato nuevo, cuyas consecuencias todavía son difíciles de analizar. En el plano internacional, pienso que el mercado europeo está atravesando un período de agotamiento y busca en lo “diferente” una posibilidad de renovarse. También no deja de ser una trampa. Por otro lado, veo a muchos artistas africanos que se desplazan y llevan a Europa un nuevo modo de pensar. Es un momento complejo, con situaciones muy diferentes. Hay un renacimiento de ideas fascistas y excluyentes a en el mismo período en que se produce un esfuerzo por construir un pensamiento más universalista, que busque un mayor diálogo con el otro.
Victor da Rosa es escritor, doctor en Literatura. Vive y trabaja en Belo Horizonte.
Traducido del portugués por Nicolás Gelormini.
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