¿Importan las vidas negras (y Black Lives Matter) en la colección del MoMA?

En el video de Steffani Jemison The Escaped Lunatic («El lunático fugitivo», 2010-2011), una constante corriente de gente negra cruza la pantalla, corriendo, saltando, rodando por las calles de Houston. El video toma prestada su estructura narrativa del cine de comienzos del siglo XX –más precisamente, del género de la persecución–, que a menudo presentó a los afroamericanos en la huida de diferentes formas de autoridad. Al filmar la obra con un equipo de parkour de Houston cuando ella vivía en la ciudad, Jemison combina una estructura del cine temprano con un escenario contemporáneo y hace una valiente referencia a las condiciones injustas de la vida urbana de la gente negra a través del tiempo. Dicho de modo sencillo: la obra de Jemison le recuerda a este espectador que los negros son percibidos como fugitivos sin importar si están corriendo o simplemente alzan las manos.

Recientemente, mientras volvía a ver las figuras que se mueven por la imagen digital, recordé una vez más la muerte de Israel Leija, sujeto de otra carrera a toda velocidad el mismo año que Jemison comenzó su video. Leija, que tenía una orden de arresto por una violación menor a su libertad condicional, evadió la detención huyendo en su auto y las autoridades pusieron pinchos en las salidas de la autopista. A pesar de la certeza de poder atrapar a Leija, el agente de la policía de Texas Chagrin L. Mullenix le disparó seis veces, lo mató y luego de eso presumió con orgullo: “¿Acaso no fui proactivo?”. (A mediados de 2016, en un fallo sin firma, la Corte Suprema de los Estados Unidos revocó la decisión de un tribunal y le otorgó inmunidad a Mullenix; la jueza de la Corte Suprema Sonia Sotomayor disintió con el fallo en una declaración que criticaba al máximo tribunal). El video de Jemison también muestra una persecución, que parece inevitable, de gente negra; uno puede imaginar, sin embargo, que los vuelos de sus figuras son escapes a un lugar que, aunque nuestra vista no lo alcance, no por eso es menos real.

Con sus medidas de 182 x 365 cm, American People Series #20: Die («Serie del pueblo estadounidense #20: Muere») (1967), de Faith Ringgold, es una pintura monumental, un documento de su época y de la perduración de los temas que aborda. Obra final de una serie inspirada en diversos íconos modernos, incluidos el Guernica de Pablo Picasso, los murales geométricos abstractos de Josef Albers y la pinturas negras monocromáticas de Ad Reinhardt, Die representa la culminación en la búsqueda de lo que la artista llama “una estética negra”.

La tela –un baño de sangre sobre un fondo de escala de grises– describe una escena desenfrenada en la que un montón de arquetípicos hombres, mujeres y niños blancos y negros están enredados en relaciones construidas simultáneamente a partir del conflicto y el cuidado. Curiosamente, sólo dos personas (una negra, otra blanca) sostienen armas, pero todos parecen estar heridos, lo que implica que la gente a ambos lados de la línea del color son víctimas potenciales de la violencia racial, que puede tomar muchas formas. El cuadro de Ringgold, en el que las figuras están vestidas con traje de oficina, sugiere que las tensiones raciales no son sólo propias de la guerra callejera, lo que hoy llamaríamos microagresiones: esas formas cotidianas, aparentemente fugaces, de discriminación verbal y conductual que contribuyen a crear ambientes violentos para la gente de color en todas las clases y segmentos de la sociedad. Si la artista manifestó su preocupación porque Die pudiera ser profética para su época, la obra mostró una anticipación de mucho más alcance.

Digamos claramente cuáles son las resonancias actuales de la obra de Ringgold: al igual que el cuadro condena con su escena a todos esos trabajadores de cuello blanco, con sus trajes y vestidos, nosotros debemos interrogar a las instituciones profesionales en las que terminamos siendo parte de una amplia cultura antinegra.

Kerry James Marshall, conocido por sus pinturas de grandes dimensiones en las que personajes negros de tonalidad carbón están en un bar o se aman o disfrutan de alguna de las comodidades de la African American life, terminó su Untitled (policeman) («Sin título [policía]») en 2015. Allí, un policía negro con una insignia de Chicago en su sombrero está sentado sobre el capó de su auto bajo la iluminación nocturna de un estacionamiento. La mirada está dirigida a su propio espacio y se aparta del espectador. Tiene una mano apoyada en la cadera y la otra en el regazo. Autoritario y contemplativo a la vez, resuelto e indeciso, no es un tipo simple –por ejemplo, el policía negro como símbolo contradictorio del poder y la falta de poder–. Más bien, el semblante pensativo con que Marshall retrata a este policía revela a una persona en medio de reflexiones sobre las circunstancias en las que se encuentra.

Al ver las imágenes del jefe de policía de Dallas David O. Brown, con la cabeza apoyada en una mano durante un servicio religioso que se hizo el viernes, fue difícil no pensar en él como un avatar de la representación que hace Marshall, un hombre negro que intenta arreglar una institución vista por muchos en este país como estructuralmente racista. De hecho, Brown –afroamericano, cuarta generación nacida en Dallas, luchó por mayor transparencia en las fuerzas de la ley de Dallas antes de la muerte de Michael Brown en 2014– tiene su propia y compleja historia personal de violencia policial: perdió a su antiguo compañero en el cumplimiento del deber, a su hermano en un crimen violento, y a su hijo después que éste matara a un oficial de policía y a otra persona.

Pero ¿qué hacemos que vaya más allá del dolor público por Brown? ¿Qué pasa cuando el policía de Marshall termina de reflexionar? ¿Qué hay más grande que los efectos de estas adquisiciones del museo? Tengo fe en que la huida y el escape de Jemison, la sensación de banal omnipresencia de la violencia racial en el cuadro de Ringgold y el retrato de Marshall de una figura de autoridad vejada no sólo sean escenas para contemplar. Tal vez influyan en nuestros lenguajes visuales y acrecienten nuestra capacidad de imaginación social. Por ejemplo: el oficial de Will Marshall se levanta del auto para desenfundar y entregar el arma a la que apuntaba su mano derecha… ¿Otro monocromo negro y rectilíneo en el horizonte del capó del auto? ¿Podemos llegar a ese lugar cercano al que huyen uno tras otro los sujetos de Jemison? Aunque esas obras muestran algo en su momento de crisis, hay un espacio en el que quizás podamos corregirnos y dar la bienvenida a lo desconocido. Analizando y actuando juntos, quizás continuemos la buena lucha en pos de ese amor difícil que seguimos necesitando.

Gracias a Elizabeth Alexander, Morgan Bassichis, Jocelyn Brown, Stuart Comer, Leah Dickerman, Adrienne Edwards, Darby English, Thelma Golden, Che Gossett, Kathy Halbreich, Saidiya Hartman, Rujeko Hockley, Laura Hoptman, Naomi Jackson, Ana Janevski, Steffani Jemison, Kellie Jones, Carolyn Kelly, Glenn Lowry, Kerry James Marshall, Helen Molesworth, Faith Ringgold, Lanka Tattersall, Ann Temkin, Akili Tommasino, y Andrew Wallace por las sugerencias, las continuas conversaciones o sus textos sobre estos temas.

Este ensayo se publicó por primera vez en MoMa/MoMa PS1 Blog.

Thomas J. Lax es curador asociado del Departamento de Medios y Performance del MoMA, Nueva York. Lax entró al MoMA tras trabajar siete años como curador asistente en el museo The Studio de Harlem.