Cabeza de negra

C&AL: ¿Cuáles han sido tus mayores intereses desde que decidiste hacer arte?

Carmenza Banguera: La gente me reconoce como una especie de activista feminista negra, y yo en lo personal no me reconozco así. Entonces me entraron muchas preguntas sobre por qué había ese reconocimiento, sobre todo en la forma en que planteo mi trabajo, pues allí no hablo de representar como tal étnicamente a lo afro, sino que mi trabajo quiere más bien plantear mis inquietudes sobre lo que es ser afro, sobre lo que los demás creen que significa, y de las cosas con las que no estoy de acuerdo. Ser crítica con eso obviamente es bastante agotador porque el tema es muy delicado. Sobre eso siempre he tenido una postura, que es: simplemente soy una artista que por hechos biográficos tiene estos intereses. Es decir, las preguntas sobre la identidad, el racismo, etc., no son temáticas gratuitas, esta es mi realidad, yo soy una mujer negra y mis preguntas surgen de esto, de mi vivencia.

C&AL: Me encanta esta idea de la vivencia, pues creo que debemos justamente intentar pensar sobre las representaciones menos en un tono académico y más desde la pregunta de cómo nos vemos y somos vistos…

CB: Culturalmente, en mi ciudad, Cali, muchos se sienten orgullosos de su población afro, pero solo cuando eso es un recurso necesario o útil. Por ejemplo, vas a ver en cualquier video promocional de la ciudad a las mujeres que venden chontaduro o mango biche en las calles. ¡Pero no hay leyes que se preocupen por el bienestar de esta personas! Esas imágenes no deberían ser algo gratis, pues son de mujeres que trabajan, muchas veces solteras, cabezas de hogar, que a veces no tienen acceso al sistema de salud ¿Me entendés? Si te estás nutriendo de una u otra forma con esas imágenes, preocúpate por otros aspectos de su vida. Si es algo importante, ¡cuidálo!

C&AL: Justamente este tipo de reflexiones dan pie a tu pieza Etnimercantilismo no. 1.¿Cómo llegaste a esta cabeza/máquina?

CB: La gente, cuando viene a Cali, así como a Cartagena, compra como recuerdo una miniatura de una mujer palenquera o una mujer negra, así como compra una chivita [souvenir en forma de un bus de colores] que dice “Colombia”. La pieza Etnimercantilismo no. 1 tiene tres ejes temáticos. Primero hay una preocupación por lo que han levantado otras generaciones a partir de su trabajo con el azúcar en la región del Valle del Cauca [una región de Colombia donde abundan las plantaciones de caña de azúcar]: esta cabeza produce su propio pelo, pero este pelo es algodón de azúcar. Cuando la pieza está funcionando, con sus motores rotando, la gente se acerca con un palo, y de manera deliberada comienza a darle vueltas y vueltas para comerse el algodón de azúcar.

Entonces hay, en segundo lugar, un comentario sobre el pelo afro. Éste ha sido un elemento muy fuerte de reafirmación, pero siento que no deberíamos caer en reduccionismos, pues eso lleva a una especie de canibalismo sobre estas representaciones culturales, convirtiéndolas en productos consumibles.

El tercer elemento es la figura de las mujeres que se encargan de vender frutas en platones sobre su cabeza, lo cual es visualmente muy impresionante. Para mí era importante que esta pieza fuera la cabeza que produce el cabello y al mismo tiempo una especie de platón, por eso el color y la forma que tiene. Esa pieza la modelé en arcilla con la profesora y artista Mercedes Angola en 2015. Se hicieron unos grandes moldes en yeso con un alma metálica, y después se produjo la pieza en resina y fibra de vidrio, para posteriormente darle una especie de cromado.

C&AL:¿Qué implicaciones tiene el hecho de que esta obra se active con la participación del público? Pues sin duda es muy distinto plantear teóricamente ciertas inquietudes y ver la obra en acción.

CB: La pieza es una imagen muy fuerte. En la exposición Manglaria, después de un recorrido por tantas piezas, llegabas a esta, la cual te invitaba a interactuar. Pues su sentido solo estaba completo si había alguien al frente haciendo esta acción de recolección. Ahí está el elemento caníbal. Me impresionó mucho, pues ese consumo masivo por parte de la gente era lo que yo quería decir en la pieza. Se estaba cumpliendo la metáfora: ¡la gente se estaba comiendo un afro! Era como cuando tú tiras un pedazo de queso al suelo y se acercan los bichitos y se lo comen. Había una cabeza ahí que estaba siendo saqueada, había hasta diez personas contentas comiéndose su cabello. Yo creo que entre más te sumerges en esta imagen, la caricatura se aleja y hay una revelación.

C&AL: Hablando de caricaturas, otra obra tuya lleva por título Historias de padres cretinos para explicar el mundo: Hombres de Chocolate. ¿De donde surgió esta idea?

CB: Todas mis piezas son respuestas a anécdotas. En este caso, en mi camino al Museo la Tertulia en Cali, siempre en cierto punto del recorrido salía una niña rubia que se quedaba mirándome, al principio muy atemorizada, después con cierta fascinación. Una vez, la niña gritó: “Mamá, mamá, ahí viene la niña de chocolate”. Yo me quedé con eso. Uno podría decir que es solo una asociación, pero yo sabía que allí había una explicación, y que seguramente la madre de esa niña tenía que ver con el imaginario que ella tenía. Lo que yo hago es tomar ese imaginario, darle una forma y decir: ¡Miren, si esto fuera real, esta es la estupidez de la que están hablando! ¿Por qué es necesario exotizar para aceptar la diferencia?

Para mí, esa pregunta me fue abriendo a muchas otras cuestiones. Ahí comencé a pensar el proyecto macro “La culpa no puede cambiar el pasado ni el exotismo resolver el futuro”, donde el primer capítulo se llamó “La gente de cacao” y es donde presento esta pieza, que es un tríptico de conos de helado que se derriten y en ese proceso dejan ver como una especie de cráneo. Durante esta exposición, además de esta pieza, había un archivo audiovisual que yo he ido nutriendo a través del tiempo con la publicidad que usa la negritud para hablar de chocolate, para inferiorizar y ridiculizar.

C&AL: Tus obras revelan la existencia de un deseo compulsivo de observar el cuerpo negro como quien devora un cadáver; revelan una reacción antropofágica respecto a la representación del cuerpo negro. ¿Cómo crees que tu obra es recibida en una sociedad racista como la colombiana?

CB: Siempre hay un rechazo al quiebre brusco, ¿no? A representaciones protagónicas de lo negro, no únicamente a las historias donde lo negro es “parte de” otras historias. Siempre me han preguntado, por ejemplo, cómo creo yo que mis obras producen cambios, y si mis obras quizá refuerzan cierto tipo de imaginarios. La respuesta es sencilla: lo que yo hago es un señalamiento. Decir que pienso cambiar las cosas de manera radical con mis piezas, sería una ilusión. Pero desde el señalamiento sí se van empujando cosas que a futuro pueden ayudar a generar otros tipos de conciencia. La gente siempre está pensando la producción de arte como un acto de genialidad, de algo que caiga bien, que agrade a todos. Pues no, mis piezas tienen grandes detractores afro. En mis obras hay un elemento de intriga, de plantear cuestiones, y al final esto es lo que más me interesa.

Carmenza Banguera (1991) es artista plástica de Santiago de Cali, Colombia, egresada del Instituto Departamental de Bellas Artes en Cali. Su investigación está marcada por una mirada crítica hacia la raza, el racismo y los clichés en la representación de las comunidades afrocolombianas. Su obra cuestiona cómo la cultura y estética afro se han mercantilizado hasta el punto de desdibujar sus aportes culturales. A través de su obra, principalmente la instalación, indaga sobre la representación exótica del negro y cómo la identidad étnico-social trasgrede la barrera de lo cultural para trastocar aspectos mercantilistas, económicos y políticos. Ha expuesto en Emiratos Árabes, Argentina, Ecuador y Colombia, y ha participado en el 45 Salón Nacional de Artistas en Colombia y la muestra Manglaria: Raíces y sujeciones del Museo La Tertulia en Cali (2019).

Nicolás Vizcaíno Sánchez (1991) es, según convenga, un artista, escritor o investigador que trabaja desde las montañas de Colombia.