Los ideales de la dictadura militar que se perpetuó durante más de 20 años en Brasil pasaron por la promoción del arte a través de la diplomacia. Incluso a la hora de tender puentes con los países africanos, la estrategia política de reforzar una supuesta democracia racial en el país era evidente.
Abdias de Nascimento (derecha) en la pieza "Otelo”, 1946. Archivo Nacional, Brasil. Autor desconocido, dominio publico | Teatro Experimental do Negro ensayando “Sortilégio” (izquierda), con Abdias do Nascimento y Léa Garcia, 1957. Archivo Nacional, Brasil. Foto: desconocido, dominio publico.
Las décadas de 1960 y 1970 estuvieron marcadas por interacciones entre la diplomacia brasileña y los territorios africanos. Mientras Brasil pasaba por el régimen dictatorial militar, sustentado por el empresariado y apoyado por las élites, parte de los países africanos conquistaban su independencia y se situaban en la geopolítica internacional. Con sus nuevos socios, Brasil pretendía ampliar sus vínculos comerciales y políticos, y las artes eran una forma de hacerlo.
La exposición Arqueologia da criação: uma imersão no acervo-ateliê de Rossini Perez (Arqueología de la creación: una inmersión en la colección-estudio de Rossini Pérez), comisariada por Sabrina Moura, y presentada virtualmente en el Museu Lasar Segall hasta junio de 2021, muestra toda la colección de la artista Rossini Perez como una obra en sí misma. En sus galerías virtuales, la exposición destaca la experiencia del artista como profesor de grabado en la Escuela Nacional de Artes de Dakar, capital de Senegal. Entre 1974 y 1975, además de la enseñanza, Rossini Perez desarrolló una producción caracterizada por imágenes que remiten al vestido y los adornos de la región
Rossini Perez y sus alumnos de grabado en el taller de la Escuela de Bellas Artes de Dacar (Senegal), 1977. Archivo personal del artista.
Según Moura, el periodo de Rossini Perez en Senegal no fue constante, más bien estuvo marcado por idas y venidas, y se produjo a través del Ministerio de Asuntos Exteriores brasileño en cooperación bilateral con el gobierno senegalés. En su caso, Brasil proporcionaba el equipo y los materiales de trabajo, y el gobierno senegalés lo alojaba durante sus estancias en el país.
Nuevo formato para pensar y hacer arte
La Escuela Nacional de Artes de Dakar, fundada en 1960, formaba parte de la política de Léopold Sédar Senghor, primer presidente de Senegal. Alentada por la cooperación y el fortalecimiento de los intercambios entre los territorios africanos y diaspóricos, la primera escuela de arte del país no quiso limitarse a reproducir el modelo europeo de arte y educación, sino crear un nuevo formato para pensar y hacer arte. La presencia de extranjeros estaba relacionada con este proyecto. La escuela propuesta por Senghor fue duramente criticada por los artistas de la generación siguiente, que la consideraron una especie de pedagogía colonial.
La formación de las primeras escuelas de arte en África expresó la disputa por narrativa histórica y despertó en el mundo la preocupación por la visión que estas escuelas promovían. Sin embargo, no se puede pasar por alto que los artistas extranjeros en Senegal eran, generalmente, blancos y europeos, lo que reforzaba, en la mayoría de los casos, los discursos occidentales sobre el arte. Posiblemente, la presencia de Rossini Perez, un artista eurobrasileño, marcado por la blancura, también estaba atravesada por esa tensión. Según Sabrina Moura, Rossini era visto como un artista blanco y francófono, ya que había pasado una temporada en Francia; sin embargo se desmarcaba de la enseñanza colonial promovida por los coopérantes franceses que estereotipaba la producción artística africana. Según la curadora, Rossini hacía hincapié en la horizontalidad y la cooperación entre alumnos y profesor, una postura que lo diferenciaba.
La diplomacia a través de las artes
Gabrielle Nascimento Batista, quien ha estudiado la diplomacia entre Brasil y África a través de las artes, dice que en el caso de las relaciones mediadas por el gobierno brasileño, en este periodo, había dos puntos en disputa: uno en el ámbito internacional y otro en el nacional. Mientras África surgía como un territorio reciente de mercado y circulación de las artes en Occidente, en el territorio brasileño, además de la búsqueda por integrar la agenda internacional, también se discutían las características de un llamado “arte afrobrasileño”. Y, en cierta medida, las acciones diplomáticas del período estuvieron marcadas por una estrategia política de control y refuerzo de la supuesta democracia racial que había en el país.
Batista señala que el intercambio académico no era la única forma de diplomacia artística, también había exposiciones, préstamos de colecciones, coleccionismo, entre otros. En su disertación O que dizer sobre a política africana do Brasil e as artes? Reflexiones sobre la colección africana del Museu Nacional de Belas Artes (1961-1964) (¿Qué decir sobre la política africana de Brasil en las artes? Reflexiones sobre la colección africana del Museo Nacional de Bellas Artes) el autor investiga el establecimiento de la embajada brasileña en Accra, capital de Ghana, a la que fue enviado como embajador el periodista negro Raymundo Souza Dantas.
Senghor llegando para la apertura del Festival Mundial de Arte Negra, Dacar, 1966. Cortesía del archivo de PANAFEST.
El hecho de que Dantas fuera el único diplomático negro ya dejaba claro que no había democracia racial en el país. Así, del mismo modo que la blancura marcaba los cuerpos que componían la política internacional brasileña, también definía los rumbos que esta tomaba. La selección de quiénes representarían a Brasil en el extranjero también pasó por este filtro, lo cual es explícito en la formación de la comitiva brasileña que fue a los dos primeros Festivales Mundiales de Arte Negro, en 1966, en Dakar; y en 1977, en Lagos, Nigeria.
Los blancos como mediadores de las artes afrobrasileñas
El Primer Festival Mundial de las Artes Negras, que también formaba parte de la política gubernamental de Léopold Sédar Senghor y de sus ideales sobre el Movimiento de la Negritud, tenía el objetivo de reunir a agentes de varios países a través de las artes y culturas africanas y afrodiaspóricas. Brasil fue el único país que participó en el festival de América del Sur, con una delegación compuesta por Rubem Valentim, Heitor dos Prazeres, Vicente Pastinha, entre otros. El grupo estaba formado por artistas blancos y negros, lo que, probablemente desde el punto de vista del gobierno brasileño, ayudaba a la construcción de la imagen de Brasil como una nación racialmente democrática.
Según el teatrero y artista Abdias do Nascimento, en su conocida Carta a Dakar, publicada en 1966, la comitiva se definió sin consultar el campo artístico afrobrasileño, y excluyó a algunos artistas cuya obra tenía un contenido político relacionado con la confrontación de desigualdades sociales y raciales, como era el caso del Teatro Experimental do Negro (TEN), del que Nascimento era coordinador. Es importante recordar que la crítica de Abdias no recae sobre los artistas, sino sobre la curaduría del Ministerio, que reafirmó la posición de los blancos como mediadores de las artes afrobrasileñas y un discurso político distinto al de los movimientos negros.
La carta pública de Nascimento denunciaba que, a pesar de las crecientes relaciones diplomáticas entre Brasil y los países africanos en la época, del lado brasileño no eran los discursos del Movimento de la Negritud los que las coordinaban. Además de las supresiones internacionales, la RTE sufrió persecuciones ideológicas y políticas internas, lo que lo llevó a cesar sus actividades en 1968, cuando Abdias do Nascimento partió para el exilio.
Vínculos con los territorios afrodiaspóricos
En el extranjero, una de las actividades desarrolladas por el teatrero fue la docencia en la Universidad de Lagos, en Nigeria, donde contribuyó a la enseñanza de las Artes Escénicas y Visuales, y donde pudo, sin la intermediación de la diplomacia brasileña, asistir, en 1977, al Segundo Festival Mundial de las Artes Negras. Con el título de “Festival Mundial de Arte y Cultura Negra y Africana”, el evento tuvo a Nigeria como país mediador, y buscó estrechar los lazos con los territorios afrodiásporos, además de reforzar el apoyo a los países africanos que aún se enfrentaban al proceso de independencia, como era el caso de las ex-colonias portuguesas.
Portada de la revista de FESTAC 77, Lagos, 1977. Cortesía del archivo de PANAFEST.
El evento buscó estrechar los lazos con los territorios afrodiásporos, además de reforzar el apoyo a los países africanos que aún se enfrentaban al proceso de independencia, como era el caso de las ex-colonias portuguesas.
Para esta edición, la lista de artistas incluía a Emanoel Araújo, Francisco Guarany, Geraldo Telles de Araújo, José de Dome, Maurino de Araújo, Miguel dos Santos, Octávio Araújo, Waldeloir Rego, entre otros. Según el investigador Hélio Menezes, en su tesis de maestría Entre o visível e o oculto: a construção do conceito de arte afro-brasileira (Entre lo visible y lo oculto: la construcción del concepto de arte afrobrasileño), se trataba de “una delegación que, al menos en sus términos, corroboraba la idea de un país que había sufrido influencias culturales africanas, pero que intentaba inventar algo propio, distinto y propiamente desafricanizado”, demostrando que las intenciones de la dictadura civil-corporativa-militar en la promoción de las artes, a través de la diplomacia, era controlar el discurso político y racial; y que, incluso en la construcción de puentes con los países africanos, la dictadura no ocultó sus intenciones.
Con estas conexiones, podemos ver que el tránsito de los artistas brasileños por los territorios africanos en las décadas de 1960 y 1970 formaba parte de un proyecto de defensa de ciertas narrativas, autorías y cuerpos. Son incuestionables las habilidades y aportaciones que estos artistas hicieron a las artes y a su enseñanza, pero no podemos ignorar que sus movimientos estaban impregnados de poderes e intereses que son cuestionables. El revisionismo de este periodo, teniendo en cuenta estos factores, es fundamental para la construcción de una crítica sólida.
Luciara Ribeiro es educadora, investigadora y curadora. Tiene una maestría en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (USAL, España, 2018) y el Programa de Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Federal de São Paulo (UNIFESP, 2019). Es colaboradora de contenidos en Diáspora Galería y profesora del Departamento de Artes Visuales de la Faculdade Santa Marcelina.
Traducción del portugués de Catalina Arango
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