35ª Bienal de San Pablo: coreografiar nuevos movimientos poéticos para las artes

Desafiar el vacío y la arquitectura niemeyeriana

Considerado uno de los principales símbolos del modernismo brasilero, el pabellón Ciccillo Matarazzo, que alberga a la Fundación Bienal, se construyó en 1954 junto con el Parque do Ibirapuera y demás edificios proyectados por Oscar Niemeyer en el marco de las celebraciones del IV centenario de la ciudad de San Pablo. Cuando no está habitado por la segunda bienal más grande del mundo, el edificio ofrece su espacio a diversos tipos de evento, desde desfiles de moda hasta actividades de entretenimiento y tecnología. Si se tiene conciencia de la importancia arquitectónica e histórica del edificio, la visión de su interior vacío, amplio y desnudo, lleno de columnas, niveles, curvas y paredes de vidrio, es emocionante pero también atemorizadora.

En medio de las imponentes narrativas modernas es casi imposible no resultar afectado por el impacto de las anchas columnas que sostienen el predio desde el subsuelo y atraviesan los diferentes pisos hasta el último, rodeadas por el vano en el que serpentea y danza el entrepiso. Desde cualquier punto de cualquier piso se ve el punto extremo opuesto y desde el antepecho pueden verse los pisos inferiores y superiores. El “vano”, es decir, el espacio libre generado por el hueco donde está la rampa y el entrepiso de los tres niveles, funciona como invitación a conocer lo que ocurre en cada una de las partes del recinto. Mientras las líneas rectas y bien definidas de todo el edificio nos estabilizan, la transparencia de los vidrios parece integrar el hormigón interior con la naturaleza del lado exterior. Tanto el vano como los amplios espacios de cada piso dan la impresión de que se puede aprehender todo en todo momento, y es allí donde las perspectivas descoloniales instrumentalizan al público para habitar el espacio de otras formas.

Conocida en la historia de las Bienales de San Pablo como punto destacado de la exposición, la propuesta de cerramiento del entrepiso fue blanco de críticas y curiosidad cuando se anunció el proyecto arquitectónico. Con algunos resquicios, las paredes que cierran el vano se vinculan conceptualmente con la noción de que conocer todo es una ilusión modernista y que el secreto también forma parte de las etapas del saber, como nos lo muestran las religiones de matrices africanas. Una arquitectura que nos invita a caminar como en una rueda de capoeira, a estar alertas a cualquier imprevisto, a perdernos en laberintos, a arriesgarnos por caminos para adentrarnos aun más o salir, buscar una sala y descubrir otra, encontrar colores en las paredes en que antes reinaba el blanco. De esta forma, el visitante encuentra en las Coreografías de lo Imposible una arquitectura que absorbe, elabora y actualiza las características del pabellón original y, al mismo tiempo, crea espacios que constantemente nos desafían a caminar y sentir.

Presencias que redefinen las artes y la blancura moderna

El lugar destacado de la arquitectura en esta edición se corresponde con la urgencia de los debates sobre estructuras sociales, y esto lo muestran algunas obras. En este sentido, los más ilustrativos sean tal vez los trabajos del artista y profesor Sidney Amaral (1973-2017), que en la pintura O estrangeiro (2011) se muestra a sí mismo remando con un perchero sobre un colchón en el interior del pabellón de la Fundación Bienal, que puede identificarse por las típicas columnas blancas del fondo. Arriba del colchón que flota en un mar oscuro, el inodoro de Duchamp (1917) es cargado por el personaje en otra pintura de tono pesimista. La presencia de Amaral en esta exposición adquiere especial relevancia por tratarse de otro artista Negro que sólo después de la muerte pudo acceder a ese espacio emblemático de las artes. Y, en su caso, había expresado su frustración en la pintura mencionada.

El cerramiento del vano donde está la rampa sugiere otra circulación por el edificio y lleva al público del primer nivel al tercero. Al llegar al tercer piso, el visitante se encuentra con la pared que tiene los trabajos de tejido de Edgar Calel y que, del otro lado, alberga las pinturas de las mujeres manglar de Rosana Paulino. Todo ese piso, que, antes, la mirada podía captar en su totalidad, ahora pasó a estar determinado por salas que crean momentos de cierre, introspección, reserva, pero también espacios de apertura, ampliación y diálogo. En palabras del curador Hélio Menezes, se trata de “un espacio que cuestiona y hace frente a la métrica ortogonal, progresiva, lineal”, en referencia conceptual al tiempo en espiral de la profesora y ensayista Leda Maria Martins.

Algunos de esos movimientos invitan a los visitantes a adentrarse en salas con iluminación apropiada para la contemplación de pinturas, fotografías, dibujos e instalaciones, como la del proyecto Citra Sasmitas; los guían por salas de video oscuras e intimistas como esa en la que está Shakedown (2018), película de la directora Leilah Weinraub sobre un club de strip-tease de y para lesbianas en los Estados Unidos; o impulsan el encantamiento que constituye encontrar la naturaleza exterior del parque en medio del paso de una sala a otro o, simplemente, en la abertura que conduce a un nuevo espacio bañado por la luz del día, como en la instalación de Carlos Bunga,  Habitar el color (2015-), que consiste en una sala cuyo piso está cubierto por una capa de tinta rosa.

Otra característica notable de la relación obras-arquitectura es la cantidad de trabajos que suben por las pilastras del edificio, como las instalaciones Pulmão da mina (2023), de Luana Vitra, Outres (2023), de Daniel Lie, ZUMBI ZUMBI ETERNO, de Julien Creuzet, y ave preta mística (2022-), de Tadáskia.

La presencia del Quilombo Cafundó y de la Cozinha da Ocupação 9 de Julho, grupos que marcan su presencia en la exposición a partir de actuaciones cotidianas en la defensa de territorios, ayuda a comprender de modo profundo que la arquitectura no sólo crea, modela y reinventa los modos de habitar espacios en una perspectiva emancipadora o limitante, también puede ser tan imprevisible que insta a imaginar las posibilidades de mundos y espacios a inventar. Una arquitectura sonora con ritmos sincopados.

Publicaciones como extensión expositiva: escrituras curatoriales, críticas y educativas

En diálogo con las propuestas de curaduría, se programaron, entre otros, visitas, debates y actividades formativas, incluida la organización de dos publicaciones educativas, dançar é inscrever no tempo/aqui, numa coreografia de retornos, lanzada el 14 de abril, y antes de estar em mim já esteve nelas/meu modo de pensar é um pensar coletivo, lanzada el 16 de agosto. Ambas publicaciones se distribuyeron gratuitamente durante los días de exposición y se pusieron a disposición online en la página web de la Bienal. Los textos, escritos por el equipo de educación, los curadores y artistas, nos llevan a través de propuestas múltiples y abiertas que, sin buscar conclusiones y definiciones, desembocan en pensamientos y acciones propositivas. Se prevé que en 2024 se lanzará una tercera publicación, para servir de base a las itinerancias de la muestra.

El catálogo de esta edición cuenta con textos que sirven como referencia del concepto de de la muestra, desde ensayos individuales de los curadores y de autores invitados, como Gladys Tzul Tzul, Hagar Kotef, Tiganá Santana, Ilenia Caleo, Rizvana Bradley y Denise Ferreira da Silva, hasta la republicación de Performances da oralitura: corpo, lugar da memória, de Leda Maria Martins, publicado originalmente en 2003. Por último, más de 40 autores invitados escribieron biografías críticas de cada artista. Además, la edición y el diseño del catálogo son, en sí, una experiencia estética y sensorial.

Arte-educación como plataforma de emancipación

El trabajo del equipo de educación de la Bienal también  es una de las joyas  esperadas en cada edición del evento. Es histórico el trabajo pedagógico de la Bienal, una de las instituciones pioneras en el arte-educación museístico en Brasil, ya que se mostró activa en este campo desde sus primeras ediciones. La formación para docentes, por ejemplo, es un evento destacado entre los profesionales del área, que tienen allí una posibilidad de actualizarse en los diversos temas de las artes contemporáneas.

A pesar de la fundamental importancia de las acciones educativas de la Bienal, es histórica también la lucha de sus educadores y demás profesionales del área. En cada edición surgen nuevos cuestionamientos sobre el papel de lo educativo en sus estructuras artísticas, políticas y laborales. Desde 2009, la Bienal cuenta con un equipo permanente de profesionales de la educación, con cerca de diez personas que actúan en el diálogo entre las acciones de largo plazo y las dinámicas específicas de cada edición. En cada muestra el grupo se refuerza con la contratación de docentes temporarios, que en esta edición fue de, aproximadamente, cuarenta y cuatro profesionales experimentados y veinte becarios, responsables de recibir al público y conducir visitas ya agendadas o espontáneas, además de las actividades formativas.

El 18 de octubre, un grupo de trabajadores que incluyó a parte de los intermediarios, hizo pública la Carta aberta de repúdio às condições de trabalho na 35ª Bienal de São Paulo, en la que se relatan situaciones inconvenientes y condiciones inapropiadas para una buena dinámica de trabajo. Entre las declaraciones y reivindicaciones figuran: “Asegurar que el lugar de trabajo sea propicio y adecuado para las actividades propuestas. Suministrar material físico y tecnológico apropiado para una normal ejecución del trabajo; prevenir los daños que el empleado pueda sufrir; promover un ambiente de trabajo agradable y estimulante, libre de cualquier forma de discriminación o prejuicio”.

Después de la repercusión en los medios de prensa, la Fundación Bienal respondió al documento con una nota en la que afirmaba desconocer las demandas presentadas y planteó el hecho de que el grupo no había buscado los medios internos de diálogo, pero se comprometió a establecer una conversación. Como recordó Jandir Jr., uno de los artistas de esta edición, en un posteo de su cuenta personal de Instagram, realizado el 7 de noviembre: “Si para ser escuchados los trabajadores buscan otros medios que no son los oficiales de la institución tal vez sea porque nuestros problemas, es decir, los de la clase trabajadora, están deseando publicidad, la vida pública.” Jandir Jr. se incluye dentro del colectivo ya que es de la clase trabajadora, educador, y en sus obras trata asuntos vinculados a las condiciones de trabajo en espacios artísticos. Junto con Antonio Gonzaga Amador compone el dúo Amador e Jr. Segurança Patrimonial, proyecto performático en el que, con ironía y de modo cuestionador, los artistas protagonizan acciones vestidos de uniformes de  profesionales de la seguridad, y así hacen vivenciar al público situaciones que lo confrontan con sus expectativas sobre el sector. En el mismo posteo, Jandir Jr. nos recuerda que, infelizmente, esa realidad no se refiere únicamente al equipo de esta edición de la Bienal y tampoco está en manos de los curadores modificarla. El debate es antiguo y afecta a los educadores de otros museos y espacios artísticos culturales. Jandir Jr, recuerda, por ejemplo, los movimientos de lucha promovidos por docentes y trabajadores de las artes, entre otros, mediante la Carta abierta ao público escrita pela equipe de mediadoras, mediadores, supervisoras e supervisores da 13ª edição da Bienal do Mercosul, los movimientos de huelga en la 9^a Bienal del Mercosur y la Carta à Escola de Artes Visuais do Parque Lage, de los artistas integrantes del Programa Gratuito de Formação e Deformação da EAV Parque Lage, en 2022.

Obviamente, eso no le resta importancia a la lucha de los trabajadores de la 35ª Bienal, al contrario, más bien refuerza la urgencia de acciones efectivas en las instituciones y afirma la necesidad de mejoras institucionales internas y externas.

Mantener la tierra fértil para obtener nuevas cosechas

Esta Bienal es, sin duda, una edición de impacto, que promueve gestos de cambio en los formatos que la exposición acostumbraba tener. Es tarea de la Fundación Bienal continuar y ampliar esos gestos. La instalación Kwema/Amanhecer (2023), de Denilson Baniwa, es una de las pocas que ocupa espacios externos del pabellón. Compuesta por un sutil laberinto de contenedores con tierra en la que se plantó maíz, la obra pone en práctica el conteo del tiempo a partir del nacimiento de las plantas y su crecimiento. La conclusión será la cosecha, programada para el último día de la muestra. La cosecha señala el cierre de esta etapa, pero alerta sobre el hecho de que, si la Fundación Bienal quiere realizar nuevas cosechas, tendrá que volver a sembrar. La 35ª Bienal abrió caminos. Ahora le corresponde a la institución definir qué hacer con la tierra abonada.

Luciara Ribeiro – Educadora, investigadora y curadora independiente. Es magíster en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (USAL, España, 2018) y por el Programa de Posgrado en Historia del Arte de la Universidad Federal de San Pablo (UNIFESP, Brasil, 2019). Es graduada en Historia del Arte por la UNIFESP (2014) e hizo una tecnicatura en museología en la Escuela Técnica del Estado de San Pablo (ETEC/SP, 2015). Es miembro de la Asociación Brasilera de Críticos de Arte (ABCA). Es colaboradora de la revista C& América Latina y de la plataforma virtual Projeto Afro. Es docente del Departamento de Artes Visuales de la Facultad Santa Marcelina y del Centro Universitario Armando Alvares Penteado.

Maria Luiza Meneses – Curadora independiente, educadora e investigadora. Está cursando un grado en Historia del Arte en la UNIFESP, integra los colectivos RedLEHA, Nacional TROVOA y Rede Graffiteiras Negras. Desde 2019 realiza proyectos de valorización en la  Pinacoteca de Mauá. Fue asistente personal de la curadora Diane Lima, especializándose en investigación, producción y curaduría durante la 35ª Bienal de San Pablo, Coreografías de lo Imposible (2022-2023). Tiene textos publicados sobre arte contemporáneo, artistas afrobrasileros, cultura hip-hop, educación freireana y batallas culturales.

Traducción: Nicolás Gelormini