Una arqueología de la cuestión afroindígena

C&A: Tupi Valongo también parece conectar pasado, presente y futuro, ya que muestra la Serra da Capivara (la prehistoria), el Valongo (lo colonial) y las imágenes de Marielle Franco (concejala asesinada en Río de Janeiro en 2018 por su militancia en favor de los derechos humanos). ¿Fue esa la idea? ¿Una gran costura que uniera tiempos y espacios?

AE: El geógrafo Milton Santos me aclara mucho las ideas cuando dice que «espacio es la acumulación desigual del tiempo». En la Serra da Capivara se encontraron vestigios de una fogata datados en cincuenta mil años de antigüedad y que llevaron a Niède Guidon a elaborar la teoría de que se trató de una migración venida de África, algo que contradice la versión hasta ahora aceptada, según la cual la primera migración del hombre americano había venido de Asia. Para mí descolonizar es eso, conectarse con esas historias antiguas, profundas y presentes. Y como dice el título de un libro de Celso Borges: El futuro tiene un corazón antiguo. El performance Tupi Valongo: Cemitério dos Pretos Novos e dos Velhos Índios puso en escena esos diferentes estratos, el espacio y la acumulación de los tiempos. Eso es muy fuerte para mí, la idea de que todo está allí: el cesto hecho por los guaraníes, la presencia de Hugo Germano, que es de la Favela do Cantagalo (Rio de Janeiro), el uso de la técnica milenaria de los sellos para la pintura corporal, las máscaras de Nzo Oula, refugiado de la Costa de Marfil de la etnia Gouro, especialista en máscaras.

C&AL: Pensando en el lugar de enunciación y la representatividad. ¿Cómo se inserta usted en el papel de artista que habla de la cuestión artística, sin ser indígena?

AE: Mi nombre en guaraní es jaxuca, la que señala la dirección, la que lleva la marcha. Y de ese modo asumo mi lugar en la historia, como un lugar integrador. Tupi Valongo no es una obra mía, yo soy sólo la que la reúne. Estoy allí pero es una obra de Sandra Benites, que recita Nhandecy ete; también de Lidia Pankararu, que hizo la música; de Oula, que hizo las máscaras. Mi lugar allí no es de representación de una mujer indígena: los diseños de los sellos no son indígenas, son míos. Recupero una técnica que es muy antigua y creo a partir de ella. Me gusta ese camino abierto para que todos trabajen juntos en el tenondé porã, la idea de que algo sólo es bello si todo el mundo participa.

C&AL: Tanto en Tupi Valongo como em Vagina: caverna da terra podemos ver que sus trabajos se concentran en el protagonismo femenino en la historia del arte. ¿Cómo aborda ese aspecto?

AE: Buena parte de nuestra visión fragmentada de la cuestión afroindígena viene de la necesidad profunda que todavía tenemos de revisar el protagonismo de las mujeres en la historia. Porque si la mayor parte de los esclavos venidos de África eran hombres, está claro que en nuestra sangre corre la sangre de mujeres que fueron violadas, sometidas. Pero esas mujeres fueron borradas de la historia. Entonces, cuando propongo un performance que invita a las mujeres a pintar sus cuerpos con sellos y repetir las posiciones que encontramos en las pinturas rupestres, estoy invitando a entender nuestro lugar en la historia del arte descolonizado. Cuando uso el ocre, que es una arcilla cuyo color proviene del óxido de hierro, estoy restableciendo conexiones con la sangre, con ese elemento que es de vida y muerte. Lindia [sobrenombre de Joselma Santos], una de las mujeres que participó del performance Ocre, forma parte del grupo de capoeira de São Raimundo Nonato y es una india de la nación Pimenteira, que fue casi destruida por completo. Es el cruce de diferentes historias que surgen a la superficie de la piel como fuerzas del pasado.

C&AL: Ese compromiso con el territorio, con los materiales disponibles de la naturaleza, parece constituir el corazón de su práctica artística, ¿no?

AE: Cuando uso esas tecnologías –el sello, la arcilla ocre– que son los mismos materiales usados desde hace miles de años, antes de la colonización, es como si lograra conectarme con lo que se buscaba con ellos. Cuando hablamos de la descolonización, estamos hablando de territorio, de estructuras de poder que fueron elaboradas y que continúan reverberando con una fuerza atroz. Los lugares donde las personas se reunían para hacer esos grandes rituales eran espacios dotados de fuerza. Es por eso que la Serra da Capivara tiene esa concentración tan inmensa de pinturas, porque mucha gente se desplazaba hacia allí. Entonces, cuando propongo un performance –como dicen en el mundo de los juruás [«blancos», en tupí]–, pero que para mí está en el lugar del ritual, hay evidentemente un lazo con la fuerza del territorio Estamos trabajando en un proyecto de una residencia artística dentro del Parque Nacional da Serra da Capivara, con la que podamos reunir artistas y pensadores indígenas de todo el mundo en ese territorio sagrado.

Anita Ekman es artista visual y performática, ilustradora e investigadora de artes amerindias y afrobrasileñas.

Lorena Vicini es editora, investigadora y gestora cultural. Coordinó los proyectos “Episódios do Sul” y “Ecos do Atlântico Sul” del Goethe-Institut São Paulo.

Traducción del portugués de Nicolás Gelormini