“Reuní estas imágenes no solo para mí, sino para usted”

C&: ¿Por qué cree que existen tantos vacíos en el conocimiento sobre las fotógrafas africanas? ¿Y cuáles son sus ramificaciones?

Catherine McKinley: Es muy importante hacer un registro histórico artístico claro y completo, en especial porque una cantidad desproporcionada del contenido del archivo se ocupa del cuerpo femenino. Hace poco, la fotógrafa ghanesa Felicia Abban recibió honores como si fuera una “primicia” en ese campo. Aceptamos esa afirmación de forma pasiva, precisamente porque la ausencia de registros de sus antepasados y contemporáneos es absoluta. Dado que ella misma no pretende ser una artista en los términos en que hablamos de James Barnor o sus contemporáneos, me pregunto entonces dónde se ubica en relación con la noción de género del artista. También me pregunto cómo se comporta frente a la evidencia histórica de que ha habido mujeres propietarias de estudios, como Carrie Lumpkin, en Nigeria, que eran comerciantes y posiblemente nunca tuvieron una cámara.

A menudo, al observar el trabajo de las fotógrafas africanas contemporáneas, siento que ellas tal vez se han beneficiado de no haberse zafado tan conscientemente de la tradición de los estudios masculinos. Pienso en Patricia Coffie, Zina Saro-Wiwa, Zanele Muholi, Fatima Tuggar, Fatoumata Diabaté y Ruth Ossai. Incluso en el retratismo, su trabajo es lúdico e inventivo, innovador en términos de forma y contenido, y explora el futuro, mientras que muchos fotógrafos masculinos todavía parecen atados al pasado y sus rigores.

C&: ¿Cómo describe su nuevo libro las historias de la cámara en África y la relación entre fotógrafos y modelos?

CM: Poco después de que la cámara llegara al continente hacia 1863, empresarios africanos y descendientes de personas cautivas de Brasil y América empezaron a comerciar, muchos trabajando de manera itinerante por rutas comerciales costeras tan distantes como Senegal y Angola, así como por el Sahel. El libro explora la política del estudio, desde las formas en que la fotografía estaba destinada a herir y controlar hasta el papel más bien grandioso, lúdico y honorífico que las visitas al estudio desempeñaron en la vida de las modelos africanas.

No conocemos el año exacto en que las mujeres africanas comenzaron a empuñar la cámara, pero sí es posible establecer algunas cosas con base en las pocas mujeres mencionadas. Sabemos que una masa crítica de artistas africanas no fue reconocida sino hasta finales de los años noventa. Entonces, al examinar esas fotos, también hay que observar las relaciones de poder entre el fotógrafo y la modelo en los estudios africanos y en los que eran propiedad de la diáspora.

C&: Usted sostiene que la colección en su libro se ubica en gran medida en la región del Sahel y en lo que muchos denominan el África atlántica. ¿Por qué cree que tantos de los primeros registros se centran en África occidental?

CM: En mi opinión, el contacto europeo temprano en África Occidental corresponde a las historias comerciales coloniales tempranas, y por eso corresponde también al hecho de que allá la tecnología tomó la delantera. Senegal fue uno de los primeros lugares. Eso produjo una asombrosa proliferación de estudios. Los primeros fotógrafos africanos parecen haber llegado a Dakar y Saint Louis a través de Guinea y Sierra Leona, pero no tengo claro por qué. Eran un poco itinerantes, seminómadas, pero la verdad es que no sabemos lo suficiente sobre esta historia.

C&: La introducción del libro dice esto: “Reuní estas imágenes no solo para mí, sino para usted, y también para ellos que han reformulado la cámara y la han reclamado como propia”. ¿Puede ampliar eso? ¿Por qué eligió titularlo “lookbook” [algo así como “Libro de looks”]?

CM: Elegí “lookbook” por varias razones. Lo hice en obvia referencia al mundo de la moda y también para jugar con el tipo de narrativa suprema occidental con que se presenta la moda. La moda africana no se ajusta, pues en gran medida no obedece a la idea de que la moda es solo un look.

Cuando era pequeña, me gustaba mucho vestirme y era una especie de “extra” en un mundo muy conservador en relación con la vestimenta. Mi madre desafiaba las normas de género y pensaba que la ropa debía estar bien hecha y ser útil por encima de todo. En el verano en que comencé la escuela secundaria, me escapé a Boston y gasté todo el dinero de mi ropa en unos zapatos rojos puntiagudos de piel de serpiente y un suéter de mohair rojo, rosa y azul de gran tamaño. No me dieron un centavo más para ropa durante ese año, y entonces terminé usando eso como un uniforme. Mi madre me sermoneaba sin cesar sobre la frugalidad y sobre la “sustancia”, sobre dar sentido a las cosas en lugar de ser “una flor”. Creo que eso explica por qué la moda africana como un medio para entender la historia se apoderó de mí. Ambas ideas están profundamente arraigadas ahí.

A lo largo de los años he tenido amigos, en particular artistas, que cuestionaron mi “práctica”, porque me pasaba el tiempo en el mercado y en sastrerías, en las habitaciones de las tías mayores y en cualquier posible ocasión “habitual”. Puede que pareciera estar comprando y socializando, pero estaba haciendo una investigación de campo, una práctica perdida. El libro es un tributo a las tías, a las costureras y las comerciantes, y a mi madre —cuya insistencia hoy sé apreciar—, y a mis compañeros.

Ethel-Ruth Tawe (1994, Yaundé, Camerún) es una artista y editora multidisciplinaria que explora la identidad africana y las culturas de la diáspora a través de la narración visual. Las concepciones cíclicas del tiempo son fundamentales en su práctica, que examina los antiguos futuros de África desde una lente realista mágica. La creación de imágenes, la narración de historias y los viajes en el tiempo componen el marco de su investigación. Ethel tiene una maestría en Estudios del Desarrollo de la Universidad SOAS de Londres y una licenciatura (Hons) en Derechos Humanos Internacionales con especialización en Historia y Crítica del Arte.