Enfrentando los traumas de la colonización

C&AL: Además de tu origen indígena, existe también tu ascendencia negra. ¿Cómo fue tratar este tema en la obra Sobreposição da história (Sobreposición de la historia)?

GV: Vengo de una familia afroindígena. Mi bisabuela paterna, la madre Dica, era una mujer negra oscura, con prácticas de la cultura africana. Soy una “capelobo”, una mezcla afroindígena, por eso soy clara. Los antepasados de mi familia materna, los anapuru-muypurá, vivían de los cultivos. Mi padre construyó la casa en la que nací con dos parcelas de arroz. Fueron estas las fuentes que me permitieron componer esta obra. Participar de la beca Pampulha, en Belo Horizonte, en 2019, que resultó en la obra Sobreposição da história, fue como si alguien me hubiera tomado de los brazos y me hubiera hecho esa broma de hacerme girar hasta quedar mareada. Esa es una forma de traducir lo que fue salir de Maranhão, y que se refleja en la investigación que hice. Todo era muy diferente, muy urbano. Fue necesario que me trasladara a áreas más alejadas del centro de Belo Horizonte, y que deambulara hasta ver la caña en los patios traseros y me inspirara en ella.

Sucedió como una «miração» [visión espiritual que ocurre durante un estado de consciencia expandida, alcanzado bajo el uso de la ayahuasca], que tuve al relacionar la caña y el cristal selenita. Estos dos materiales tienen superficies bien parecidas, con fibras brillantes. Usé la selenita para lavar el sufrimiento de los cuerpos negros en los cañaverales. Como la selenita nutre y limpia, la pongo en el caldo de la caña y masajeo los pies y las manos de las personas invitadas a esta acción/ritual. Esto está en los videos que componen la obra, junto con los fotomontajes y textos pegados a las bolsas de rafia.

C&AL: Tus trabajos tienen un sesgo político, en la medida en que reescriben el pasado trágico con las herramientas de las que dispones. ¿Cómo ayudan los lenguajes y los soportes a componer esta confrontación?

GV: Muchos de mis trabajos tratan de asuntos delicados a causa de los traumas de la colonización y la esclavización de cuerpos negros e indígenas. Estos temas no se concluyen en la imagen final. Es como el pensamiento del pariente Daniel Munduruku: «Trato del pasado, pero reescribiendo el futuro dentro del presente». Una referencia de confrontación es pensar en los soportes que uso, que son como prótesis de decolonización.

Usé el papel periódico en Paridades, porque no quería un papel «blanco». Del mismo modo, en Sobreposição da história, las bolsas de palmera que uso marcan la espalda y la explotación de la mano de obra negra que, como en el pasado, descarga los productos de la plantación esclavista aún vigente en muchos lugares. Superpuse, en estas superficies, fotomontajes que desplazan la narrativa histórica oficial y se convierten en un instrumento de habla, poder y protagonismo de esos cuerpos. Estamos ascendiendo, brillando vivos para protegernos a nosotros mismos y a los demás.

C&AL: En la obra Corpografia do Pixo (Corpografía del grafiti) propones una especie de traducción entre lenguajes. ¿Qué idea tuviste al transponer la ortografía de los graffiti (en portugués «pixo» es ese tipo de grafiti ilegal y transgresor, con frecuencia solo legible para sus autores) en movimientos de cuerpos registrados en fotos y videos?

GV: Corpografias do Pixo, más allá de la danza, es una acción micropolítica que pone el foco no solo en el fenómeno del grafiti, sino también, en el cuerpo del individuo que deja en él su marca. Los símbolos creados por los grafiteros son subjetivos, como lo es la estética de cada grafiti que va a definir esa manera bizca y torcida de bailar frente a ellos. El acto de grafitear es performativo en sí mismo. Es arriesgarse, como lo hacen las dos mujeres que proyectan sus cuerpos en la calle durante el performance. El grafiti molesta porque adoramos la idea de la fachada blanca cómoda y, cuando vamos a corpografiar, eso se hace visible por las provocaciones y risas del público. Son varias las aperturas que existen para pensar en cómo podemos ocupar la ciudad.

C&AL: Tú has participado en una serie de residencias artísticas. ¿Cuál es la importancia de estos espacios/tiempos de vivencias?

Cada residencia es una fase de maduración y crecimiento. Las residencias vienen a romper con la idea del arte en sí, para entenderlo como una práctica de la vida cotidiana, que no se apaga y se enciende. Vas caminando y criando, vas teniendo ideas, es fluido. En cada residencia, me he tropezado con grietas que me hicieron caminar más ligero y pisar con respeto en la tierra, con cuidado en relación con lo que viene y con la forma en que lo creas.

C&AL: ¿Ha interrumpido algún proceso artístico el aislamiento impuesto por la enfermedad COVID 19?

GV: Iba a continuar la obra Sobreposição da história en la ciudad de Alcântara, en Maranhão, un territorio compuesto por más de 300 palenques, donde la población está siendo amenazada por la instalación de una base de lanzamiento de cohetes. Estamos luchando juntos para que este posible desalojo no ocurra. Ese proyecto fue pospuesto. La cuarentena vino para que redujera la velocidad y visitara los recuerdos de mi abuela. Ahora estamos construyendo algo juntas.

Tania Caliari es periodista. Vive en São Paulo.

Traducción del portugués Catalina Arango Correa