De Dakar para el mundo – del mundo para La Habana

Estas políticas culturales fundacionales establecieron las condiciones para la creación de las bienales de La Habana y Dakar entre 1980 y 1990. Separadas cronológicamente por la caída del Muro de Berlín (1989), ambas muestras buscaban renovar los modelos de intercambio cultural heredados de la experiencia colonial y, más tarde, de la Guerra Fría. Las dos plataformas adoptaron agendas que revelaban una nueva relación entre bienal y Estado. Por ejemplo, la Bienal de La Habana se fundó en 1984 bajo los auspicios del Ministerio de Cultura para “asegurarle a Cuba un nuevo e importante papel en América Latina y el bloque del Este” (2). Del mismo modo, la bienal de Dakar fue creada en 1990 bajo el mandato del presidente de entonces, Abdou Diouf, en respuesta a las demandas de artistas e intelectuales senegaleses para que el estado promoviera una plataforma panafricana para las artes.

Llamaron al jefe de estado para que cumpliera el papel de campeón de la artes (tal como lo preveía la constitución), citando el trabajo del antiguo presidente Léopold Sédar Senghor, que apoyó la cultura, y evocaron la gloria pasada del Festival Mondial des Arts Nègres, realizado en 1966, un símbolo de la vitalidad creadora e intelectual del continente y de la capacidad de Senegal de dar el paso para hablar en nombre de todo el continente. (3)

Mientras la Bienal de la Habana estimulaba en el campo de las artes una retórica del Tercer Mundo, algo que de algún modo respondía a las ambiciones del soft power cubano, la Bienal de Dakar se propuso posicionarse en relación con la dialéctica de enraizamiento y apertura de Senghor (4). Ambas bienales cuestionaron el espacio referencial de la modernidad y contemporaneidad europeo-norteamericana en las artes.

La Bienal de La Habana al principio estaba restringida a la producción artística latinoamericana y caribeña pero poco a poco la mirada curatorial se amplió hasta incluir arte de África, Asia y Medio Oriente. Esta tendencia tuvo su punto máximo en la emblemática Tercera Bienal de La Habana (1989) titulada “Tradición y Contemporaneidad en las Artes del Tercer Mundo”, cuyo proyecto de exposición estaba alineado con una geopolítica de las artes que ganó preeminencia en los años ochenta. Tres años más tarde, Dakar abriría las puertas de su primera bienal con una propuesta de alternancia entre literatura y bellas artes. Este concepto pronto dio lugar a una repetición que finalmente fue apodada Dak’art, y que se concentró en diversos lenguajes de artes visuales sin restricción de nacionalidad. A diferencia de La Habana, adoptaba una perspectiva regional esencialmente concentrada en la comunidad artística africana y en su diáspora, una misión panafricana, como lo explicó Yacouba Konaté, curador de la séptima Dak’art:

Para la Bienal de Dakar la promoción de artistas africanos es como su marca de fábrica. Desde 1996 se ha presentado a sí misma como la bienal panafricana de las artes. Posicionándose de este modo, Dak’Art toma como su centro de gravedad el entramado de la historia general del Continente Negro con las microhistorias, edificantes en distinto grado, de sujetos individuales y colectivos que se identifican total o parcialmente con su destino a la vez que son causa de su evolución… un poco como el hombre que proyecta y lleva su sombra a medida que avanza. Dak’art alza su cabeza y habla por África y en nombre de los africanos. (5)

Abogando por contextos y parámetros de exhibición para una producción artística no occidental, estas bienales nos ayudan a repensar las categorías establecidas en el dominio de la historia del arte, incluyendo las marcas temporales y geográficas, tales como la idea de identidades esenciales, que parecen impregnar los conceptos del arte africano y latinoamericano.

¿Qué revelan los intercambios artísticos entre las bienales sobre las redes culturales que conectan a África y Latinoamérica? ¿Cómo dialogan esas estrategias de exhibición con las ideologías y proyectos emancipatorios tales como el antiimperialismo, el panafricanismo, el tercermundismo y la noción de Sur Global? ¿Cómo maneja La Habana la producción artística africana y qué papel le está reservado al arte de la diáspora en Dakar? Estos y otros interrogantes surgen de la intersección de las dos bienales como proyectos culturales.

Sabrina Moura es curadora y editora. Vive en San Pablo, Brasil. Es doctoranda por el Departamento de Historia de la Universidad de Campinas.

(1) Iniciadas en 1959, las políticas culturales revolucionarias crearon instituciones como la Casa de las Américas, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), la Orquesta Sinfónica Nacional, entre otros. Bajo el mandato de Senghor, Senegal fue sede del Festival Mondial des Arts Nègres, fundó el Musée Dynamique, el Théâtre National, la École des Arts du Sénegal.

(2) Belting, H et al.,The global contemporary and the rise of new art worlds, 2013. Véase también Rojas Sostelo, M., The Other Network: The Havana Biennale and Global South, The Global South, vol. 5, nº 1, 2011.

(3) Pensa, Iolanda, La Biennale de Dakar comme projet de coopération et de développement, École des Hautes Etudes en Sciences Sociales, París, 2011.

(4) Abdoulayé Wade, Catálogo de la 5a Bienal de Dakar, 2002, 5.

(5) Konate, Yacouba, “Dak’Art: The Making of Pan-Africanism & the Contemporary”. En: Art in Translation 5:4, 2009, 487-526. Véanse también los textos de Ugochukwu-Smooth Nzewi y Cédric Vincent sobre Dak’Art, que incluyen la edición especial de Contemporary And (C&); sobre esa bienal (versión impresa, nº1, abri de 2014).