Ser medio brujos

Revisar esta exposición puede ser, por una parte, un camino para reabrir los debates sobre estereotipia, invisibilización, discriminación racial y violencia cultural hacia los afrodescendientes. Esos debates son urgentes en un país en que se vive una escalada de violencia en los territorios colectivos de “las comunidades negras”, quienes se defienden contra el despojo por intereses económicos, y están siendo asesinados, como en el caso de la lideresa de Tumaco Maritza Ramírez Chaverra o el del líder social Temístocles Machado, asesinado en Buenaventura hace poco más de un año. Por otra parte, una nueva mirada a este proyecto es quizás una oportunidad de estimar históricamente el cimarronaje y las resistencias a la esclavización por parte de africanos y afroamericanos, como antecedentes y fuerzas determinantes para las luchas libertarias en América, aprovechando la conmemoración en este 2019 del bicentenario de la República de Colombia.

Pues así como la muestra ¡Mandinga sea! surgió dentro de las celebraciones de independencia del departamento de Antioquia, el nacimiento de la utopía republicana en nuestro país se puede tomar como contexto para repensar nuestro presente como nación “pluriétnica y multicultural”. Propongo dar un breve vistazo a cuatro obras que estuvieron presentes en ¡Mandinga sea!, y que nos permiten pensar sobre las estructuras de (auto)representación de las subjetividades afrodescendientes en el país, en tiempos de nuevos relatos históricos.

Dentro del primer eje de la muestra, dedicado a las cartografías geoculturales de las zonas de procedencia de la gente africana que llegó a Antioquia, entre máscaras Tshokwe, Yaka y Pende, estaba la obra Angola: objetos y conexiones (2009) de Mercedes Angola, una serie de cuatro fotografías del archivo homónimo que la artista desarrolla a partir de la recopilación de información documental. En la obra se contraponen dos fotos donde aparecen tres tallas de madera de cuerpos femeninos, con otras dos imágenes en la que posan, igual a las tallas de madera, la artista y sus dos hermanas. Las conexiones que se sugieren paradójicamente responden al hecho de que la denominación Angola, con la que se nombraron a muchos de los esclavizados en los libros de registro en América, es un toponímico africano, pero no un tronco familiar o étnico en ese territorio. La obra entonces señala críticamente los imaginarios que atan los orígenes históricos y la construcción de identidades de los afrodescendientes en la diáspora.

Una segunda obra fue el óleo Familia negra (1958) del artista afroantioqueño Rodrigo Barrientos (1931-2013), quien retrata con una paleta cromática cruda y cálida una familia matrilineal. Dos mujeres adultas, una de espaldas cargando un bebe, y la otra de frente bajo una sombrilla, aparecen quizá como madre y tía de dos otros infantes que se ven en el primer plano de la composición. La “hierática frontalidad de las figuras” –en palabras del crítico de arte Eugenio Barney Cabrera en su libro Geografía del arte en Colombia– sugieren “un particular modo de ser” que es posible relacionar con algunos retratos de gente negra en las láminas de la comisión corográfica de 1850 y acuarelas de viajeros europeos del siglo XIX. Aquí la representación nos conduce a meditar sobre el hecho de la “criollización” de las familias africanas como resultado de una política demográfica de reproducción de la mano de obra esclava en minas y haciendas desde el siglo XVIII, medida que contribuyó a reforzar el lugar protagónico de la mujer en extensas redes de parentesco, ante todo en el litoral pacífico.

La pieza Retrato de Lucy Rengifo (2007) de Liliana Angulo, continúa por la senda de la representación del espacio femenino afrocolombiano. Siendo una puesta en escena de la acuarela de Henry Price para la comisión corográfica Retrato de una negra. Provincia de Medellín (1852), la serie de fotografías acentúa los rasgos de una mujer no anónima. El retrato de Price, hecho justo en el año en que se declara la abolición de la esclavitud en Colombia, es entonces cuestionado como documento histórico y reinterpretado como acto de memoria ya no de una libertad otorgada, sino de las múltiples formas con las que los esclavizados descendientes de africanas consiguieron liberarse del cautiverio. Se vienen a la mente algunos nombres de cimarronas como Paula de Eguiluz, Pedro Antonio Ibargüen, Barule, o por supuesto la dinastía Biohó.

Para finalizar, el grabado de Heriberto Cogollo, Sin título (1985), es tal vez la pieza que mejor permite concluir este breve panorama. El retrato de un cuerpo negro desnudo, como suspendido en un vacío y atravesado por líneas y planos de otros colores remite a la mirada del Nohor, un ser que –como refiere Cheik Anta Diop en Nations Négres et Culture– es en Senegal y Uganda “un medio brujo que, dotado de una visión sobrenatural, puede contemplar a gusto las vísceras y entrañas de sus congéneres”. Heriberto Cogollo llegó a autodefinirse en Francia como un Nohor, y en buena medida es esa visión la que nos hace falta en las artes del país para desentrañar los rasgos que aún debemos reconocer en nuestra génesis africana.

Nicolás Vizcaíno Sánchez, según convenga: artista, escritor, curador, politólogo y/o historiador en formación, vive en Colombia.