“Hay un futuro que está cambiando el imaginario de la subalternidad”

Las cosas cambiaron rápidamente

 Mi taller también está en la Rocinha. Cuando pinté por primera vez personajes que llevaban puesta la camisa de la red de escuelas públicas (2017), pensé “¡ahora sí voy a ser conocido!”. Porque había una demanda, un panorama creciente de minorías que reclamaban sus espacios, una ola ascendente de artistas negros que retrataban su experiencia. Claro, los mercados lo fagocitan todo y yo estaba atento, surfeando esa ola. Tenía un icono, el uniforme de las escuelas que está en las calles de la ciudad y que todo el mundo reconoce. Pero llevarlo a la tela era otra cosa. Es potente, lo sabía, y sabía que estaba creando un lugar exclusivo debido a mi lugar de enunciación. Ya no tiene sentido que alguien de afuera, que domina los códigos del arte contemporáneo, se instale en la periferia, hable y trabaje sobre la periferia. Para que ese movimiento sea legítimo, necesitamos a alguien de la periferia que domine los códigos del arte contemporáneo, vuelva a la periferia, y desarrolle para el mundo una poesía dentro de los códigos del arte contemporáneo. Y yo tenía el repertorio para representar ese contenido en forma de pintura dentro de los códigos del arte contemporáneo. Ese era un lugar que yo ocupaba de manera exclusiva.

Referencias

Son raros los pintores negros que representan a personajes negros. Mis referencias eran el estadounidense Kerry James Marshal y, aquí en Río, Arjan Martins. Sin estos maestros, tendríamos negros pintando blancos. El proceso es muy loco, hermano, y en el arte se hace más evidente. Incluso siendo negro, teniendo la vivencia como negro, la paleta del artista es ocre, rosita. Kerry James Marshal ha estado pintando negros desde la década de 1990. Tenía una referencia, Charles White (1918-1979). Pero sin una referencia… Ahora parece simple, abro internet y veo gente pintando personajes negros, incluso pintores blancos están oscureciendo la paleta. Pero debe haber sido muy difícil para los primeros chicos, quienes debían pensar ¿por qué estoy pintando personajes blancos? Hoy tenemos a Mulambö, a No Martins, varios artistas que ya inician la carrera retratando a personajes negros, independientemente de si están en condición de subalternidad o no. No tenemos grandes maestros negros reconocidos, porque la pintura es una actividad privilegiada e ingrata. ¿Dónde estaban los maestros negros? Trabajando duro.

La narrativa de Pardo é papel (Pardo es el papel)

La serie Pardo é papel (Pardo es el papel) comenzó su itinerancia en 2019, en Francia. Forma y contenido se completan con coherencia precisa. Los personajes son negros. Y el papel es “pardo”, color que en el pasado era muy usado en los documentos de identidad para velar la negritud. Esto coincide con la toma de conciencia de la comunidad negra sobre sí misma. En un primer momento, esta coincidencia no fue pensada. En los primeros autorretratos que pinté, usando restos de papel marrón del laboratorio de moda de la PUC, la idea era puramente estética: crear un universo en el que los personajes fueran negros con cabello rubio, como los míos, descoloridos desde el 2012. Y el fondo amarillo del papel resultaba una respuesta muy atractiva estéticamente. En el tercer dibujo, me di cuenta de que estaba pintando cuerpos negros sobre papel pardo y recordé la máxima de los movimientos negros: “pardo es el papel”. ¡Había encontrado el concepto! En esa misma época, estaba pintando la serie Reprovados, análoga a la Pardo é papel. Pero Reprovados habla de males, del diezmo de la población negra. El motivo principal es la camisa de la red municipal de escuelas públicas. En cambio Pardo é papel habla de negros altaneros ostentando victoriosos, en la bonanza. Quería lanzar primero Pardo é papel, porque no quería empezar hablando de males, quería hablar de gloria. Porque la victoria ya no es tan especulativa, tenemos la cultura hip hop, de donde salen varios negros empoderados, ricos. Y eso va cambiando nuestra imaginación hacia la gente negra. Creo que esa es la mayor contribución que nosotros, autores negros, podemos aportar; es decir, retratar el hecho de que hay un futuro especulativo de victoria, de ascensión, cambiando el imaginario de la subalternidad.

Los soportes

Hay gente que me dice ¡pinta en lienzo!, pero yo ya pintaba en lienzo mucho antes de pintar en papel. Cuando elijo pintar con betún, en papel pardo, no estoy pensando en el betún como material que puede hablar sobre las narrativas que estoy pintando. En realidad, el betún era el material que usaba cuando servía en el ejército, entonces existe una memoria relacionada a él. Pero, sobre todo, pinto con betún porque es un material accesible. Cuando comencé a pintar, no tenía dinero para comprar pintura. Usaba materiales más baratos. La henna y el betún vienen de ese lugar. Uso mucho el pigmento puro. El tinte es muy barato, cuesta dos reales. La pintura de pared de mala calidad me cuesta 20 reales solamente, y me da un resultado poroso y mate que me gusta mucho. Al principio, las decisiones pasaban por la necesidad. Luego, con el uso repetido de los materiales, terminaron volviéndose conceptuales. En términos de soporte, trabajo con lo que vaya apareciendo. Tengo mucho trabajo en fotografía, video, performance… Lo que pasa es que Pardo é papel ha sido el trabajo que ha tenido más éxito, y mi carrera es reciente.

El futuro

Tengo una mitología propia y esa mitología tiene la pintura como columna vertebral –y ella representa más del 50% del mercado, incluso en términos comerciales. En realidad, ni siquiera me considero pintor. La pintura está en mi práctica tal como está la escritura. Pinto como quien escribe notas.

La exposición individual Pardo é papel de Maxwell Alexandre alojada en el Museo de arte de Río (MAR) se puede visitar virtualmente en la dirección: https://inclusartiz.org/inclusart-exposicao/maxwell-alexandre/

Anna Azevedo es periodista, artista y cineasta. Está interesada en la intersección entre el cine y las artes visuales.

Traducción del portugués de Catalina Arango