Una charla con Elvira Espejo, directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore de Bolivia, sobre el arte textil andino, la mirada parcial de muchos museos y sobre la Bauhaus y Anni Albers.
Fragmento de túnica (uncu) masculina en técnica tapiz. Publicado originalmente en: “Arte Textil Del Peru” ( José Antonio Lavalle y José Alejandro González García, 1989).
Pintura de Elvira Espejo. Cortesía de la artista.
(Este texto fue publicado originalmente en la revista Humboldt del Goethe-Institut en Sudamérica.)
La artista e investigadora boliviana Elvira Espejo, especialista en arte textil y directora del Museo Nacional de Etnografía y Folklore de Bolivia (MUSEF), aborda el arte de las comunidades desde sus procesos de producción. Atender a estos procesos permite ampliar la discusión sobre las influencias del arte textil andino sobre el laboratorio de textiles de la escuela alemana Bauhaus, así como sobre su artista tejedora principal, Anni Albers (1899-1994).
C&AL: Como artista e investigadora, ¿desdé qué perspectivas observa el arte textil andino?
Elvira Espejo: La instrucción en arte me dio herramientas académicas y creativas. Sin embargo, creo que el pensamiento de la comunidad, su ciencia y tecnología, fueron los elementos que me abrieron las puertas para comprender y cuestionar, por ejemplo a los museos. Después de la formación académica urbana retorné a la comunidad. Allí me preguntaron qué aprendí en la universidad y mi respuesta estaba constituida en el bagaje académico. La respuesta de las comunidades es que este universo de conocimiento no ayuda en el acercamiento al arte textil andino, ya que son formulaciones desde un punto de vista occidental y una posición social de los académicos, que contrasta con el pensamiento de la comunidad. Desde esta tensión, busco discutir la dinámica del patrón de la materia prima en la producción de arte textil, desde la crianza de los animales, el tratamiento de la materia prima y la elaboración del objeto. Esta cadena nunca estuvo expuesta en los museos. Lo que se mostró allí –por falta de conocimiento– fueron objetos bajo la rótula de lo artesanal. Cambiar estas estructuras y profundizar en la ciencia y tecnología del arte de las comunidades es lo que me interesa.
C&AL: ¿Cómo se ha entrelazado el arte de las comunidades, particularmente el arte textil andino, con el arte occidental? ¿Consideras que hay una tensión de influencias y reapropiaciones culturales?
EE: Es un tema que he trabajado mucho y en el que encuentro vinculaciones muy fuertes. La influencia de las artes precolombinas sobre el arte moderno occidental es mayor de lo que se piensa. Podemos pensar, por ejemplo, en el arte moderno del siglo XX. En la obra de Joaquín Torres-García (Uruguay, 1874-1949) y su relación con la arquitectura incaica. Cesar Paternosto (Argentina, 1931) también va en esa dirección. Por otra parte, encuentro en la composición geométrica de Piet Mondrian (Holanda, 1872-1944) una fuerte relación con los textiles de la cultura Tiahuanaco de Bolivia. La composición geométrica, la bandeja de color y la iconografía de estos textiles se trasportan directamente a Mondrian. Los tejidos tiahuanacotas constituyen una inspiración que él –como otros artistas europeos del siglo XX que se acercaron al arte de las culturas de América– utilizó y sobrepuso en sus obras.
C&AL: En el pasado hubo claramente una influencia importante del arte textil andino sobre el trabajo con textiles de la escuela alemana Bahaus, específicamente sobre el trabajo de Anni Albers. ¿Qué tipo de influencia fue? ¿Cómo la analizas?
EE: En el caso de Anni Albers, la influencia fue un poco más lejos de lo iconográfico y compositivo. Ella visitó las regiones arqueológicas del sur de Latinoamérica y vio de cerca el arte textil. Buscó descifrar las técnicas a través de la iconografía textil, reinterpretó la composición de los tejidos hacia el arte abstracto y produjo obras que traducen esta influencia. Todas las réplicas que Albers realizó de textiles andinos para composiciones propias hacen el intento de trabajar el uso del color en relación a las formas de producción de textil. Trabajó la gaza, la doble tela y las telas llanas. Sin embargo, no sistematizó estas aproximaciones, por lo que quedan muchos vacíos.
Se dice que la Bauhaus tenía su propia colección de tejidos de las comunidades arqueológicas de la región andina, fragmentos de textiles que llevaron cortados. Estas muestras que maestros de la Bahaus pusieron sobre la mesa como fuente de inspiración fueron catalizadores para el replanteamiento de su arte y nuevos pensamientos estéticos. Sin embargo, creo que por como el arte abstracto se entendía en ese momento, no se profundizó en la ciencia y la tecnología que sostienen al arte textil, se aproximaron a este desde lo compositivo y no se hincó la reflexión en la cadena operatoria.
En el manifiesto de 1919 de la Escuela Bauhaus, Walter Gropius escribe: “¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía!”. ¿Cómo entiendes esta idea hoy?
EE: El artista moderno recondujo su inspiración dibujando el camino de la artesanía hacia el arte. En Europa, el arte era primero de los artesanos, luego de los artistas. Ahora recién comienzan otras líneas en el patronaje del arte. La jerarquización tradicional ha generado conflictos en, por ejemplo, cómo los museos componen a partir de estas líneas, la manera en la que exponen los tejidos como si fueran cuadros, sin saber que la lectura del textil está en el anverso y el reverso. La jerarquización siempre existirá, porque además es un tema monetario, no es solo social. Para que esto no afecte a las aproximaciones que puedan hacerse creo que hay que investigar en la ciencia y la tecnología que hace al maestro. Por otra parte, es interesante analizar cómo las civilizaciones antiguas influyeron en los artistas, y creo que hoy en día pasa lo mismo con el arte contemporáneo, hay mucha interpretación y reapropiación. Sin embargo, a veces se sigue cayendo en el cliché de ver el arte de las comunidades como algo exótico. La cuestión está en qué y cómo se entiende, pero también en las maneras en que se sistematizan los procesos. A veces sólo se busca el estallido del ojo que revienta al ver la obra.
C&AL: El arte textil es un arte vivo. ¿Cómo se teje en las comunidades en la actualidad?
EE: Hay quienes dicen que se mantienen en un 100% las técnicas antiguas, pero no es así. En términos de iconografía el arte textil es dinámico. Podemos ver motivos de flora y fauna presentes desde hace siglos, pero también elementos de la contemporaneidad, como futbolistas o aviones. En términos técnicos, tengo más de mil replicas, para ver justamente cómo se han ido transformando o desapareciendo ciertas características técnicas. Hay tejidos que son muy complejos, obras de arte y herencias de ciencia y tecnología, que constituyen el conocimiento y la educación profunda de una comunidad. Algunas de estas obras nunca salieron de la comunidad. El arte no ha reflexionado todavía sobre ello. El patrón académico sostiene que la educación viene desde Occidente hacia América, y eso es lo que hay que quebrar. Yo estoy orgullosa de saber que no es así. En el arte de las comunidades de estas regiones arqueológicas tenemos algo complejo, lo malo es que no estamos escribiendo en ese sentido y nos corresponde como jóvenes trabajar más.
Mary Carmen Molina Ergueta realizó la entrevista. Es crítica y ensayista boliviana.
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