Los artistas afrodiaspóricos e indígenas se enfrentan a condiciones muy diferentes a las de los artistas blancos. Es necesario cambiar ese contexto de representación en la escena artística y romper con un campo simbólico impregnado de jerarquías rígidas y cultos solidificados. Ocupar las curadurías es un paso importante.
Oxalá, Performance Ana Beatriz Almeida. Foto: Shai Andrade
Vagas (Spaces), de Kássia Borges. Five thousand pieces of terra-cotta pottery measuring 5cm x 3cm. Cora Coralina Cultural Center, Goiânia, 2019. Photo: Courtesy of the artist
Tchidohun, Performance Ana Beatriz Almeida. Photo: Luara Dal Chiavon
La idea del conocimiento como instrumento de dominación colonial ha sido debatida, en el Sur Global, desde la primera mitad del siglo XX. Las referencias incluyen ensayos como los del filósofo martiniqués Frantz Fanon, del bissau-guineense Amilcar Cabral y de los brasileños Paulo Freire y Darcy Ribeiro. En la década de 2000, el sociólogo peruano Aníbal Quijano profundizó en la cuestión al proponer una distinción fundamental entre colonialismo y colonialidad. Mientras que el concepto de colonialismo se refiere al control geopolítico de una nación sobre otra, la colonialidad revela el complejo entramado –racial, patriarcal, sexual, de conocimientos– de jerarquías y privilegios establecido por el yugo colonial. El resultado: cinco siglos de opresión sobre la tierra, los cuerpos y los conocimientos que aún continúa, incluso después de la descolonización.
Contexto plural
Guiada por un espíritu decolonial, Bolivia promulgó una nueva Constitución en 2009, en la que se reconoció como un Estado Plurinacional compuesto por 36 naciones originarias y diaspóricas. En ese sentido, ¿cómo es posible que el país tenga un Museo Nacional en un contexto plural? La pregunta inició el proceso de cambio del Museo Nacional de Arte (MNA) de La Paz, entre marzo de 2019 y junio de 2020. Durante este periodo, la institución fue dirigida por el filósofo y curador Max Jorge Hinderer Cruz, quien trazó como objetivo la decolonización, democratización y deselitización “tanto del Museo como de las nociones dominantes sobre el arte”. La iniciativa se hizo eco no sólo de la nueva postura ético-política del país, sino de toda América Latina, a principios del siglo XXI.
La primera acción fue la apertura institucional. La Paz es una ciudad de mayoría étnica aimara. Los vecinos que todos los días pasaban por la calle Comercio con Socabaya, frente a la puerta del Museo Nacional, en La Paz, no se sentían bienvenidos en ese edificio colonial, joya del barroco andino del siglo XVIII. Las visitas guiadas gratuitas en lengua aimara, ofrecidas a partir de 2019, abrieron nuevas posibilidades para el Palacio de los Condes de Arana. De la interacción del nuevo público con el mediador, también aimara, resultó un rico intercambio de percepciones, a la luz de la intraducibilidad del concepto de “arte” para la cosmovisión andina. “¿De qué manera hablamos de arte si no disponemos de la palabra ‘arte’, y si no nos ponemos de acuerdo en su significado? ¿Qué nos enseña lo anterior sobre nuestra comprensión del arte?”, reflexiona Hinderer Cruz.
Conceptos de arte
A principios de la década de 1980, en las clases en la Facultad de Artes de Uberlândia (MG), en el sureste de Brasil, la curadora y artista visual de karajá, Kássia Borges, se sentía incómoda cuando los profesores definían qué era arte y qué no. “Para nosotros, los karajá, todo es arte. Y lo que enseñaban provenía de un concepto eurocéntrico, que nació con la modernidad. La figura de Dios salió y la del hombre blanco entró, justificando estéticamente el proceso de las invasiones. El hecho de que no compartamos la misma estética no excluye nuestra eterna relación con la belleza. Nuestros objetos pueden ser sagrados, pero también útiles en la vida cotidiana, los gráficos están en los utensilios y en los adornos del cuerpo. Pero el colonizador sólo ve en ellos un objeto exótico”, comenta Borges, ahora profesora de la Universidad Federal de Uberlândia, donde se graduó. “El papel de los curadoras y las instituciones, incluidos los programas de arte, es esencial en este nuevo camino posible y emergente”.
Vacantes, de Kássia Borges. Cinco mil piezas de cerámica de terracota con dimensiones de 5cm x 3cm. Centro Cultural Cora Coralina, Goiânia, 2019. Foto: cortesía de la artista
En 2010, siguiendo una dirección opuesta a la del mundo académico occidental, la Universidad de Integración Internacional de la Lusofonía Afrobrasileña comenzó a funcionar. Con sede en la ciudad de Redenção, en Ceará, al noreste de Brasil, la UNILAB tiene una metodología de enseñanza afrocentrada y multidisciplinar, y recibe estudiantes de todos los países de habla portuguesa. La curaduría de arte es una de las disciplinas que ofrecen el programa de humanidades. Joana D’Arc de Sousa, curadora de artes visuales, y profesora del campus de Redenção, explica que una institución del tipo de la UNILAB sólo pudo crearse en el marco de la política pública decolonial en educación, cultura y relaciones internacionales, que se dio en los gobiernos brasileños entre 2003 y 2016.
Grandes disputas
En el análisis de Sousa, los resultados de estas acciones son ahora evidentes en la inclusión cada vez mayor de artistas racializados en el circuito artístico brasileño. Sin embargo, en la dirección artística de las instituciones y las curadurías aún quedan espacios por ocupar, señala. “Estamos ante un campo simbólico que tiene jerarquías rígidas, rituales y cultos solidificados, y las disputas son enormes. De ahí la necesidad de crear espacios de formación que les permitan no sólo a los artistas, sino también a los curadores negros e indígenas entrar al mercado”, añade.
La reciente contratación de curadores indígenas supuso un avance en la perspectiva decolonial de los museos. En Londres, la Tate Modern cuenta con el guatemalteco Pablo José Ramírez, teórico cultural en el campo de las prácticas artísticas indígenas contemporáneas. En Brasil, Sandra Benites es curadora adjunta del Museo de Arte de São Paulo, la primera mujer indígena que ocupa un puesto tan importante en las instituciones museológicas del país. En Nueva York, el Museo Metropolitano de Arte tiene en su equipo a Patricia Morroquin Norby, mexicana del pueblo purépecha. En noviembre de 2020, la Pinacoteca do Estado de São Paulo inauguró la exposición Véxoa: sabemos, comisariada por Naine Terena.
Mapeo y cartografía
Los datos del Mapeo de mujeres en las artes en Bolivia (1919-2019), elaborado por las investigadoras Mary Carmen Molina Ergueta y Fernanda Verdosoto Ardaya, para el proyecto El Siglo de las mujeres del Goethe-Institut, identificó 500 profesionales de las artes plásticas en los últimos 100 años; un número bajo, sobre todo cuando se trata de expresiones artísticas clásicas, como la pintura y la escultura. Las autoras del mapeo advierten que “hay que tener en cuenta que las artes plásticas han sido consideradas un oficio de hombres”. Por otro lado, en muchos libros de historia del arte, publicados en Bolivia hasta los años 90, apenas si se hace mención a los artistas plásticos bolivianos.
En Brasil, también se está realizando un mapeo con el objetivo de ubicar a los profesionales brasileños dedicados a la práctica curatorial. El estudio está vinculado al Laboratorio de Curaduría de Exposiciones Bisi Silva de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Federal de Minas Gerais, y está operado por la Red de Investigación y Formación en Curaduría de Exposiciones, coordinada por la profesora Carolina Ruoso, de la UFMG, en colaboración con investigadores de arte de otras regiones del país. En esta primera fase de recolección de datos, la Red identificó a 300 curadores que trabajan en Brasil.
Tchidohun, Performance Ana Beatriz Almeida . Foto: Luara Dal Chiavon
Conectando a los artistas africanos y afrodescendientes
Entre los ejemplos de reexistencia artística, se encuentra la plataforma 01.01, definida por los fundadores como un dispositivo de educación decolonial: residencia artística, escuela de curaduría y espacio de intercambio sostenible entre artistas africanos y afrodiaspóricos (el artista se queda con entre el 70% y el 80% del valor de la obra). La primera residencia tuvo lugar en 2020, en el Recôncavo Baiano, y conectó a artistas africanos y afrodescendientes.
La artista visual Ana Beatriz Almeida, co-curadora de la plataforma, dice que es necesario entender la esclavitud y el racismo como un crimen contra la humanidad de dimensiones globales. En consecuencia, “los artistas afrobrasileños, africanos y afrodiaspóricos están presentes en el mercado del arte en condiciones totalmente diferentes a las de los artistas blancos. Nuestro papel principal es cambiar el contexto de representación y comercialización de estos artistas, conectándolos entre sí y con las comunidades que resistieron a la esclavitud y al racismo”.
Fin del proceso de occidentalización
Paso a paso, el arte ha ido perfilando sus estrategias decoloniales –concepto distinto a “descolonial”, término asociado a la descolonización; es decir, a la desocupación de las naciones invadidas, un proceso que ya terminó. En este nuevo escenario, el verbo clave es “reexistir”, señala el pensador argentino Walter Mignolo: “El proyecto global occidentalizador se derrumbó a principios del siglo XXI. Esto no significó el fin de Occidente, sólo el fin de la occidentalización en su último intento: la globalización neoliberal. La occidentalización del mundo ya no es posible dado que cada vez más personas se resisten a hacer parte de ese proceso. La gente está empezando a reexistir”, resume Mignolo en el ensayo A colonialidade está longe de ser superada, pelo que a decolonialidade deve continuar (“La colonialidad está lejos de ser superada, por lo tanto, la decolonialidad debe continuar”) producido para el evento online “Arte y descolonización”, organizado por el Museo de Arte de São Paulo.
Anna Azevedo es periodista, cineasta y artista interesada en la intersección entre el cine y las artes visuales.
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