Artistas em trânsito nos anos 1960-1970

Segundo Moura, esse período de estadia não foi constante, mas de idas e vindas, e se deu por intermédio do Ministério das Relações Exteriores do Brasil em cooperação bilateral com o governo senegalês, sendo que o Brasil forneceu os equipamentos e materiais e o governo senegalês a acomodação de Rossini durante suas estadias.

Novo formato para pensar e fazer arte

A Escola Nacional de Artes de Dacar, fundada em 1960, foi parte da política de Léopold Sédar Senghor, primeiro presidente do Senegal. Incentivado pela cooperação e pelo fortalecimento dos intercâmbios entre os territórios africanos e diaspóricos, a primeira escola de arte do país não desejava a simples reprodução do modelo europeu de arte e educação, mas a criação de novo formato para pensar e fazer arte, sendo a presença de estrangeiros parte desse projeto de aprender para redefinir. A proposta de escola de Senghor foi duramente criticada por artistas da geração seguinte, que a viam como uma espécie de pedagogia colonial.

A formação das primeiras escolas de artes na África expressava a disputa pela narrativa e despertava no mundo a inquietação sobre os impactos que promoveriam. A partir disso, não podemos deixar de notar que esses estrangeiros tinham suas racialidades e origens étnicas geralmente marcadas pela branquitude e pela europeidade – um jogo que reforçou, na maioria dos casos, os discursos ocidentais das artes. E, possivelmente, a presença de Rossini Perez, um artista euro-brasileiro marcado pela branquitude, também tenha sido atravessada por tal tensão. Segundo Sabrina Moura, a presença de Rossini era lida a partir do registro de um artista branco e francófoco, visto que ele havia passado uma temporada na França, mas se destacando do ensino colonial promovido pelos coopérants franceses, que estereotipava a produção artística africana. De acordo com a curadora, Rossini ressaltava a horizontalidade e a cooperação entre alunos e professor, uma postura que o diferenciava.

Diplomacia através das artes

Segundo a pesquisadora Gabrielle Nascimento Batista, que vem estudando a diplomacia brasileira com a África através das artes no caso das relações intermediadas pelo governo brasileiro nesse período, havia dois pontos em disputa: um no campo internacional e outro no nacional. Enquanto a África surgia como território recente de mercado e circulação das artes na via ocidental, no território brasileiro, além da busca por integrar a agenda internacional, também eram discutidos os aspectos de uma dita arte afro-brasileira. E, em certa medida, as ações da diplomacia do período foram marcadas por uma estratégia política de controle e reforço da suposta democracia racial no país.

Batista pontua que o intercâmbio acadêmico não foi a única via de diplomacia das artes, podendo-se acrescentar aí também exposições, empréstimos de acervo, colecionismo e outras. Em sua dissertação O que dizer sobre a política africana do Brasil e as artes? Reflexões sobre a Coleção Africana do Museu Nacional de Belas Artes (1961-1964), a autora investiga a implantação da embaixada brasileira em Acra, capital de Gana, para a qual foi encaminhado o jornalista Raymundo Souza Dantas como embaixador, o único diplomata negro do período e o primeiro do Brasil republicano, sendo a sua presença intermediadora no processo de organização do acervo de origem africana do Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro.

O fato de Dantas ter sido o único diplomata negro já explicitava que não havia democracia racial no país, e que, do mesmo modo que a branquitude marcava os corpos que integravam a política internacional brasileira, também definia as escolhas realizadas por eles. A seleção de quem representaria o Brasil no exterior também passava por esse filtro, e isso fica explícito na formação da comitiva brasileira para os dois primeiros Festivais Mundiais de Arte Negra, em 1966, na cidade de Dacar, e em 1977, na cidade de Lagos, capital da Nigéria.

Pessoas brancas como mediadoras das artes afro-brasileiras

O 1° Festival Mundial das Artes Negras, também parte da política de governo de Léopold Sédar Senghor e dos seus ideais do Movimento Negritude, com o objetivo de reunir agentes de diversos países através das artes e culturas africanas e afro-diaspóricas, teve o Brasil como o único país da América do Sul, e para o qual o país enviou uma delegação com Rubem Valentim, Heitor dos Prazeres, Vicente Pastinha, entre outros. Como é possível notar, o grupo era formado por artistas negros e brancos que, provavelmente pelo ponto de vista do governo brasileiro, auxiliavam na construção da imagem de uma nação de democracia racial.

Segundo o teatrólogo e artista Abdias Nascimento, na conhecida Carta a Dacar, publicada em 1966, tal comissão foi definida sem consulta prévia à classe artística afro-brasileira e excluiu alguns artistas cujo teor político das ações estivessem ligados ao enfrentamento das desigualdades sociais e raciais, como era o caso do Teatro Experimental do Negro (TEN), do qual Nascimento era coordenador. Se faz importante lembrar que a crítica realizada por Abdias não recai sobre os artistas, mas sobre a curadoria do Ministério, que reafirmou a posição de pessoas brancas como mediadoras das artes afro-brasileiras, além de reforçar um discurso político contraditório aos dos movimentos negros.

A carta pública de Nascimento denunciou que, apesar da crescente relação diplomática entre Brasil e os países africanos no período, do lado brasileiro não foram os discursos dos Movimentos Negros que as coordenaram. Além das supressões internacionais, o TEN sofria com as perseguições ideológicas e políticas internas, tendo encerrado suas atividades em 1968, quando Abdias Nascimento partiu para o exílio.

Laços com territórios afro-diaspóricos

No exterior, uma das atividades desenvolvidas pelo teatrólogo foi a docência na Universidade de Lagos, capital da Nigéria, contribuindo para o ensino das Artes Cênicas e Visuais e onde pôde, sem intermédio da diplomacia brasileira, presenciar, em 1977, o 2° Festival Mundial de Artes Negras. Intitulado Festival Mundial de Arte e Cultura Negra e Africana, o evento teve a Nigéria como novo país mediador e buscava firmar os laços com os territórios afro-diaspóricos, além de reforçar o apoio aos países africanos que ainda enfrentavam o processo de independência, como era o caso das ex-colônias portuguesas.

Para essa edição, integravam a lista de artistas Emanoel Araújo, Francisco Guarany, Geraldo Telles de Araújo, José de Dome, Maurino de Araújo, Miguel dos Santos, Octávio Araújo, Waldeloir Rego, entre outros. De acordo com o pesquisador Hélio Menezes, na dissertação de mestrado Entre o visível e o oculto: a construção do conceito de arte afro-brasileira, essa foi “uma delegação que, ao menos em seus termos, corroborava a ideia de um país que teria sofrido influências culturais africanas, mas que tratou de inventar algo próprio, distinto e devidamente desafricanizado”. Comprovando que os ideais da ditadura militar na promoção das artes através da diplomacia eram o de controle do discurso político e racial. Mesmo na construção de pontes com os países africanos, essas intenções ficavam evidentes.

Com essas vinculações, percebemos que o trânsito de artistas brasileiros nos territórios africanos nas décadas de 1960 e 1970 fez parte do projeto de defesa de determinadas narrativas, autorias e corpos. Obviamente, são indiscutíveis as habilidades e contribuições que tais artistas apresentam para as artes e seu ensino, entretanto, não se pode ignorar que suas circulações estiveram permeadas por poderes e interesses questionáveis. Aderir ao revisionismo desse período, levando em consideração tais fatores, é importante para a construção de uma crítica sólida.

Luciara Ribeiro é educadora, pesquisadora e curadora. É mestra em História da Arte pela Universidade de Salamanca (USAL, Espanha, 2018) e pelo Programa de Pós-Graduação em História da Arte da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP, 2019). É colaboradora de conteúdo da Diáspora Galeria e docente no Departamento de Artes Visuais da Faculdade Santa Marcelina.