El artista Jaime Lauriano aborda en sus obras la dictadura militar que gobernó Brasil entre 1964 y 1985 y temas como la disputa por la tierra y el abuso de autoridad. Su trabajo es fruto de una investigación profunda en bibliotecas y archivos públicos. “La esencia de mi trabajo es investigar el problema de la violencia en Brasil. Busco en el pasado respuestas a lo que sucede en el presente”, afirma.
Trabajo, 2017, denuncia objetos que retratan la naturalización de la esclavitud en Brasil, como camisetas y calendarios.
En Combate #1 de 2017, Lauriano ilustra con herramientas e instrumentos utilizados por trabajadores rurales el contorno de la costa brasileña y las divisiones de las capitanías hereditarias del período colonial.
En esa tierra, en el plantado, se da todo, 2015. Según el artista, el palo brasil crecerá en el invernadero hasta que las raíces y ramas destruyan la estructura de madera y vidrio.
El brasil, vídeo de 2014: periódicos y propaganda del gobierno federal recuerdan el trauma de la dictadura militar implatada en Brasil por más de dos décadas, entre 1964 y 1985.
En el video Muerte subita (2014), las personas se cubren el rostro con la camiseta de la selección brasileña, campeona de la Copa del Mundo de 1970, mientras, que el narrador lee la lista de los muertos y desaparecidos politicos ese ano.
C& América Latina: ¿Por qué después de regresar en 2013 a la escena artística, tras una interrupción [para trabajar en campañas políticas], decidió hablar en su muestra individual “Impedimento” (2014) sobre el régimen militar y el Campeonato Mundial de 1970?
Jaime Lauriano: Volví a trabajar con el arte para entender el problema de la violencia en Brasil y cómo la violencia está presente en la construcción de nuestro país, de nuestra identidad. En 2013, participé de las manifestaciones del movimiento Passe Livre, duramente reprimidas por la Policía Militar, lo que me llevó a pensar hasta qué punto continúan presentes en nuestra sociedad las marcas de la dictadura, sobre todo en la represión de los movimientos sociales. Además, en 2014 Brasil fue sede de la Copa del Mundo, un momento controversial, en que una parte de la población criticó los gastos para el evento y a la vez oíamos ese jingle arrogante: “Soy brasileño, con mucho orgullo, con mucho amor…” Todo eso terminó por inspirar dos vídeos que intentan buscar en el pasado respuestas a lo que sucede hoy.
C&AL: ¿Cuáles son esos vídeos?
JL: Uno de ellos es Morte Súbita (Muerte súbita), en el cual un grupo de personas se cubre la cara con la camiseta de la selección de 1970 mientras, en un segundo plano, el narrador lee una lista con los nombres de veintidós muertos y desaparecidos de 1970. Ese año, cuando le ganamos a México, fue cuando más gente murió en los centros clandestinos de detención de la dictadura. Y O Brasil (El Brasil), que es un collage de materiales de periódicos publicados entre 1964 y 1968, y también de publicidades oficiales del gobierno federal durante el régimen de excepción. Entre otras cosas, muestro cómo la prensa fue un actor importante a favor de golpe cívico-militar de 1964. Para hacer este trabajo, vi a lo largo de un año más de setecientos filmes en el Archivo Nacional de Río de Janeiro.
C&Al: La cuestión de la negritud surge con más fuerza en su muestra individual “Autorretrato en Blanco sobre Negro”, en 2015?
JL: La negritud siempre estuvo presente en mi trabajo, pero en 2014 emergió con más fuerza y desde entonces vengo tratando de entender qué es ser negro en Brasil. En esa exposición hablo de la Ley Áurea como un mecanismo del opresor para disfrazar el trauma de la esclavitud, que no fue discutido ni reparado. El resultado fue que esa realidad de opresión y desigualdad que sufre la población negra no se ha modificado. Brasil lidera el ranking mundial de asesinatos, aquí se mata más gente por año que en las guerras de Siria e Irak. Y de cada cien personas, setenta y una son negras. La violencia y el racismo están introyectados en el país y necesitamos remover esa herida, si queremos construir una sociedad más justa.
C&AL: ¿Cómo fue la experiencia de participar en la Bienal de Bamako, en Mali, en 2015?
JL: Fue una experiencia muy fuerte que me permitió inaugurar una nueva forma de pensar. Después de visitar Mali y Marruecos, me di cuenta de que aquí tenemos un África procesada, porque cuando los africanos llegaron como esclavos a Brasil, tuvieron que reinventarse y crear otra posibilidad de existencia. Quiero volver y quedarme más tiempo, viajar por otros países e investigar las semejanzas y diferencias entre ese continente y el nuestro.
La negritud siempre estuvo presente en mi trabajo, pero en 2014 emergió con más fuerza y desde entonces vengo tratando de entender qué es ser negro en Brasil.
C&AL: Los premios como el Marcantonio Villaça, que recibió recientemente, se han otorgado a lo largo de la historia generalmente a artistas blancos. Lo mismo sucede con las selección de obras para las grandes muestras. ¿Eso está cambiando?
JL: Suelo decir que no gané ese premio yo solo: es el resultado de una lucha de tres generaciones de artistas negros contemporáneos, entre los que figuran nombres como Emanoel Araújo, Rubem Valentim, Eustáquio Neves, Rosana Paulino, Sônia Gomes, Paulo Nazareth, Ana Lira, Michelle Mattiuzzi, Moisés Patrício… Esa lucha avanzó en los últimos años, estamos teniendo más voz en eventos como la Bienal de Venecia y pienso que ahora será difícil silenciarnos. Pero no podemos ignorar que, por ejemplo, en el parlamento de Brasil, todavía tenemos un circuito mayoritariamente blanco y masculino que no representa al conjunto de la sociedad brasileña.
C&AL: ¿Es posible desarrollar un trabajo como teórico social y político y a la vez pertenecer a un engranaje de la industria cultural, en esta caso, una galería de arte? ¿Cómo lidiar con esa contradicción?
JL: Sí, a partir del momento en que se entiende que el trabajo del artista no se produce sólo por medio de un objeto. Considero la obra una mediación para acceder a otros lugares, como los grandes medios de prensa, y así poder transmitir mi mensaje. Sin contar que también expongo obras en espacios más accesibles, por ejemplo, en mi sitio web y en las redes sociales. En fin, la galería es una instancia, no “la” instancia.
Ana Paula Orlandi es periodista y escribe sobre cultura y comportamiento desde hace más de dos décadas. Actualmente realiza una maestría en la Escuela de Comunicaciones y Artes de la Universidad de São Paulo.
Traducido del portugués por Nicolás Gelormini.
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