Belkis Ayón y la conexión entre Cuba y África Occidental

El nombre de Abakuá es una creolización de “Abakpa”, nombre de una región del sudeste de Nigeria, donde la sociedad secreta tuvo mucha actividad. Es la región del puerto de esclavos y antiguo Reino de Calabar (Akwa Akpa), que en Cuba llaman Carabalí. En Nigeria y Camerún, Abakuá es conocida como sociedad de Ékpè (leopardo). Desde su llegada a Cuba a principios del siglo XIX, la sociedad no ha dejado de estar activa y tiene en La Habana, Matanzas y Cárdenas más de veinte mil miembros que conservan su propio lenguaje y sus leyes. Los moninas (iniciados) pertenecen a linajes con tratados (mitos o historias de origen) que muestran su relación con sus homólogos africanos: Efik Ebuton (pueblo Èfìk), Eforisún Efó (pueblo Efut), & Orú Ápapa (pueblo Úrúrán o Oron people). El sincretismo lingüístico, o creolización, se convirtió en la forma imperativa de encriptación y preservación de la tradición oral africana dentro de la colonia española. Día de Tres Reyes, la celebración más temprana que permitió a los descendientes africanos exhibir en publico su cultura fue el lugar donde más ampliamente se aprendió la tradición Abakuá. Abakuá imprimió una marca indeleble en el paisaje cultural cubano, incluidos, por ejemplo, el danzón, la música rumba y el movimiento artístico del afrocubanismo en los años veinte, Sin embargo, frecuentemente se estigmatizó a la sociedad Abakuá y se llamó a los miembros “ñañigos”, un término sin duda despectivo relacionado, en la cultura popular cubana, con la criminalidad. De los mitos, codificaciones y de las cronologías de la sociedad Abakuá quedan muchas variaciones, como suele pasar con los discutidos relatos de las historias orales.

Aunque Ayón era atea, se apropió del saber Abakuá y lo integró a su obra para ofrecer una dialéctica feminista, consultando a miembros de la sociedad con quienes cultuvó una relación profesional cercana. Dentro del mito de origen, el objeto de afecto de Ayón era la princesa Sikán, sentenciada a muerte por la comunidad después de revelar información esotérica a su amado, perteneciente a una nación vecina. Los secretos se los reveló la voz de un pez, “ekué”, una reencarnación del antiguo rey Obón Tanzé, a quien Sikán encontró casualmente en un río sagrado. En muchos aspectos, la historia de Sika se convirtió en un relato admonitorio y en fundamento para excluir de Abakuá a las mujeres en la medida en que se las consideraba conflictivas… una narración parecida a la del pecado original de Eva en la Biblia.

No hay nada silencioso en las obras de Ayón; una teatralidad intensa se despliega en las composiciones al modo de una panorámica pintura renacentista. Sikán se encuentra en medio de hombres, una presencia imponente de gesto audaz y a la vez sutil. En La cena, Ayón yuxtapone el iriampó (banquete de iniciación) de Abakuá a la composición del clásico europeo La última cena, un banquete ceremonial que precedió a la crucifixión de Cristo. En este caso, Cristo es reemplazado por Sikán con discípulas mujeres a su lado. Las figuras sobresalen desde los bordes invitando al espectador a participar en esta contra-narrativa sincrética y disruptiva. Los cuadros de Ayón de tamaño natural muestran atributos arquitectónicos judeocristianos tales como vitrales, arcos góticos y techos abovedados. Semejantes a altares o a una puesta teatral de un ritual, tienen un aspecto trascendental. Las cualidades estructurales tal vez hablan de jerarquías y estratificación del poder político, un reflejo de la crisis existencial de la sociedad cubana en los años noventa. Visualmente, la obra Ayón desmantela las estructuras hegemónicas y patriarcales a la vez que (re)memora historias inquietantes. Abakuá fue ciertamente un medio para la historización de la tradición africana y la resistencia al subyugamiento. Operó como un instrumento anticolonial contra el dominio español después de la formación de cabildos (grupos nacionales) a lo largo de la colonia. Aunque tiene estrechos paralelos con el modelo original Ékpè, a veces se conecta a Abakuá con las tradiciones de rebeldía de los cimarrones caribeños. Considero que Ayón fue capaz de reconocer, asumir y criticar el papel de todas las instituciones en juego. Estaba en permanente conversación con el pasado, presente y futuro desde el lugar de una mujer cubana negra.

Ayón a menudo pintó siluetas espectrales andróginas embellecidas con simbologías sacras y envueltas en el misterio. Gracias al proceso creativo y a la síntesis visual, sus personajes son ejemplo de figuración y transfiguración. Sobresalen los ojos singulares y los rostros sin rasgos, derivados de las máscaras íreme de Abakuá. Motivos recurrentes son tótems en forma de serpiente y pez, ofrendas sacrificiales como la cabra y el gallo, a menudo reimaginados por Ayón. En sus obras también hay referencias al Sese Eribo (tambor iniciático), adornado con plumas, conchas y otros signos. El simbolismo cristiano, como la paloma que remite al Espíritu Santo, se yuxtapone a las geometrías encriptadas y a los símbolos de Abakuá conocidos como anaforuana o gandó. Estos símbolos se derivan del nsibidi, un antiguo sistema de escritura desarrollado por Ékpé en Nigeria y Camerún, el mismo alfabeto que influyó en la simbología vèvè de Haití. La etnógrafa cubana Lydia Cabrera, a quien Ayón leyó, había documentado la anaforuana ofreciendo una comprensión parcial de las escenas y personajes retratados. Para mí, por su foco puesto en el aspecto ceremonial, las colografías de Ayón pueden conectarse metafóricamente con el traje ukara teñido de añil de Ékpè. Se cree que el vestido se transforma en objeto ritual cuando se inscriben en él símbolos nsibidi. Para su proceso de impresión, Ayón usaba en su matriz tintas y cáscaras vegetales, superponiendo y combinando láminas de cartón como en un rompecabezas. El uso ocasional de reflejos amarillos y blancos puede referirse al código de tiza que se utiliza en las ceremonias Abakuá, y al relato de Moruá Engomo, quien introdujo las tizas en la práctica de Ékpè. En sus últimos años, Ayón eligió abandonar el color en favor de una paleta monocromática en escala de grises. Las actuales procesiones enmascaradas de Abakuá son sumamente animadas y cromáticas; un movimiento que ahora trasciende esos retratos estáticos y que se debe registrar para movilizarnos internamente.

La intención de Ayón nunca fue perpetuar el mito de Abakuá sino subvertirlo y transgredirlo. Para mí, ella evidencia una práctica de mixtura: “ritual religioso que elimina demonios de miedo y libera la imaginación”, un concepto tomado de un ensayo lírico de Binyavanga sobre el artista Wangechi Mutu. Hace mucho que los artistas negros de la diáspora abordan cuestiones de desplazamiento y temporalidad para hacer aparecer nuevas visiones. Aunque la obra de Ayón ciertamente refleja narrativas históricas, a la vez es sumamente metafórica y autobiográfica. “Me veo como Sikán en tanto observadora, intermediaria y reveladora: a partir de mis estudios y mis experiencias invento su imaginería ya que no soy creyente. Pero Sikán es una transgresora y como tal la veo, me veo”, se cita a Ayón en su retrospectiva del Museo Reina Sofía. “Pienso que estos grabados podrían ser un testimonio espiritual si se quiere, no vivido en carne propia, pero sí imaginado”, dice ella en una carta titulada “Confesiones”, publicada como parte de su legado. En el fondo, Ayón usa la noción de “fabulación crítica” de Saidiya Hartman”: “al jugar con y reordenar los elementos básicos de la historia, al representar la secuencia de acontecimientos en historias divergentes desde puntos de vista impugnados (…) se cuestiona el estatus del acontecimiento para desplazar el relato recibido o autorizado.”

El trabajo de Ayón conllevaba una carga, y eso se volvió evidente cuando la artista se quitó la vida a los treinta y dos años. El claroscuro de su colografía, la luz y la oscuridad, se volvieron metáforas de las amenazas que la rodeaban cuando se internó en un terreno polémico en la Cuba posterior a la Guerra Fría. “Sikán, mujer que prima en las obras presentadas porque ella como yo vivió y vive a través de mí en el desasosiego buscando insistentemente una salida”, dice Ayón en una carta de 1998. Sikán se había convertido en un alter ego, con rasgos basados en el propio cuerpo de Ayón. Temas recurrentes como la inquietud, la traición y el anhelo revelan el estado de profunda perturbación y la angustia que consumían la imaginación de la artista antes de fallecer. Y al hacer un mapa de la historia de Abakuá, desde la cuenca del río Cross hasta sus formaciones plurales en la diáspora, resulta evidente hasta qué punto la práctica sincrética era catártica y a la vez disruptiva. Los orígenes de Ékpè eran abordar la diversidad con respeto mutuo, y una práctica así parece sostener algunas de las obras de Ayón. Pero ¿por qué nunca oí hablar de Abakuá en Camerún, que fue su cuna y es mi hogar? Por supuesto, el misterio y los huecos de la historia africana son resultado de la denigración y el borramiento colonial. Ayón sabía que “hay innumerables variaciones de la imaginería popular al relatar cómo sucedieron los hechos que dieron origen a este tipo de sociedad secreta y a partir de ellas les muestro mis variaciones entrelazando sus signos con los míos”. Ayón (re)inventó y nos legó un mundo para reflexionar; a la vez, un comentario sobre la diáspora, y una contra-imagen de realidades generizadas y racializadas.

Ethel-Ruth Tawe es creadora de imágenes, narradora, y viajera del tiempo. Vive en dos continentes. Es artista multidisciplinaria, curadora y escritora que explora la memoria y los archivos a lo largo de África y la diáspora. Más información en: artofetheltawe.com o @artofetheltawe.

Traducción: Nicolás Gelormini