Charla con Eustáquio Neves

«Cartas al mar»

En esta entrevista, el fotógrafo brasileño señala cómo el muelle de Valongo, en Río de Janeiro, es fundamental como espacio de memoria del país, explica las razones de sus elecciones estéticas, entre ellas el uso de la fotografía analógica, y subraya la poca presencia de artistas afrodescendientes en la escena artística brasileña, mayoritariamente blanca.

El ensayo Encomendador de almas (2006) tiene como motivo la figura de “su” Crispim, remanente del quilombo del Baú en la región de Araçuaí (MG), responsable en la comunidad de la transición entre el mundo de los vivos y de los muertos.

Una de las fotos del ensayo Fútbol, realizado entre 1998 y 1999, entre el barrio de Santa Tereza y el centro de Belo Horizonte. La serie ganó despliegue en 2014, en la ciudad de Diamantina, donde actualmente reside el fotógrafo.

El sincretismo religioso es retratado por Neves en la serie Artcos (1993-1997), sobre la comunidad quilombola ubicada en Contagem (MG). Este ensayo proyectó el trabajo del fotógrafo en galerías brasileñas y extranjeras.

La palabra “cargado” se repite en varias fotos del ensayo “Valongo: cartas al mar” (2015-2016) para denunciar la cosificación de la población negra en el pasado y el presente. Aquí, un retrato de Neves, a los 17 años, sacado de un carnet de identidad.

En la serie Objetivación del cuerpo (1999), Neves cuestiona la explotación del cuerpo femenino por los medios.

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por Ana Paula Orlandi

lun. 5 mar., 2018

No es casualidad que Eustáquio Neves viva y trabaje en la calle Arthur Bispo do Rosário, en la ciudad de Diamantina, en el interior del estado de Minas Gerais. Hace siete años, él y su esposa, la historiadora Lilian Oliveira Neves, tuvieron la idea de dar a la calle el nombre de uno de los más grandes artistas visuales brasileños, quien pasó parte de su vida internado en un hospital psiquiátrico de Río de Janeiro. “Después de ver una exposición de Bispo do Rosário (1909-1989) a comienzos de los años noventa, me di cuenta de que yo no debía tener pudor en transgredir”, cuenta el fotógrafo mineiro.

Desde entonces, Neves comenzó con la manipulación de negativos, algo que se convirtió en una especie de marca registrada de su carrera, iniciada en 1992 con Caos Urbano. Ya en aquel ensayo, donde retrata a una comunidad sin techo en la periferia de Belo Horizonte, puede observarse otro elemento crucial de su producción: el lugar del negro en la sociedad brasileña. “Vivimos casi cuatro siglos como esclavos en Brasil y hasta hoy, ciento veintinueve años después de la abolición de la esclavitud, seguimos siendo invisibles para una gran mayoría blanca que parece creer que el país se hizo exclusivamente para ella”, afirma.

Esa preocupación también está presente en su más reciente trabajo Valongo: Cartas ao mar (2015-2016), inspirado en la historia de muelle de Valongo, en Río de Janeiro. El lugar, que en los siglos XVIII y XIX recibió entre quinientos y novecientos mil africanos, obtuvo en julio pasado el título de Patrimonio Mundial de la Unesco. Desde entonces, pasó a ser un “lugar de memoria”, como Auschwitz e Hiroshima. “Para no olvidar es fundamental recordar: la historia de Valongo es parte de la historia de todos los afrodescendientes brasileños”, dice Neves.

Contemporary And (C&): ¿Cómo surgió la idea del ensayo Valongo: Cartas ao mar?

Eustáquio Neves: Ese ensayo me lo encargó en 2015 el antropólogo y fotógrafo Milton Guran, director de FotoRio (Encontro Internacional de Fotografia do Rio de Janeiro), que en esa época participaba del comité técnico de la candidatura del Sitio Arqueológico del Muelle de Valongo como Patrimonio Mundial. La idea del ensayo, que se expuso por primera vez en FotoRio en 2016, remite a la práctica de lanzar al mar cartas dentro de botellas: son mensajes para que las personas no olviden jamás y no dejen de reflexionar sobre la tragedia de la esclavitud. Además de la memoria, las imágenes también hablan de la muerte.

La región de Valongo no era sólo una puerta de entrada sino también un cementerio donde eran arrojados en una fosa común los cuerpos de los africanos que llegaban muertos después de una larga e insalubre travesía en barco de África a Brasil. Con la actual revitalización de la zona, ahora se está produciendo la muerte de la memoria del lugar: muchos recuerdos van a quedar sepultados por ciertos proyectos que son bastante higienistas.

C&: El muelle de Valongo se construyó en 1811, estuvo bajo tierra durante décadas y se lo redescubrió durante las excavaciones hechas en las obras de revitalización de la zona portuaria de Río de Janeiro, iniciadas en la prefectura carioca en 2011 con vistas a los Juegos Olímpicos de 2016. ¿Cómo ve usted ese proceso de revitalización?

EN: Creo que ahí hay una contradicción muy grande. Si por un lado esa revitalización atrae visitantes a una zona que antes estaba abandonada por el poder público, por otro, termina repitiendo una opresión del pasado. Me refiero a que la gran mayoría de los pobladores de esa zona son personas humildes, de bajo poder adquisitivo, y el costo de vida aumentó mucho allí desde entonces, por ejemplo, el valor de los alquileres. Es decir, la revitalización se convirtió en un proceso excluyente.

En la serie Objetivación del cuerpo (1999), Neves cuestiona la explotación del cuerpo femenino por los medios.

Y además, antes los artistas estaban a merced de curadores y galerías, actualmente tiene mayor autonomía gracias a las redes sociales y también por el hecho de que se apropian más de las calles.

C& América Latina: ¿Cómo fue la producción de ese ensayo?

EN: Para conocer la historia del lugar, primero leí el dossier elaborado para la candidatura de Valongo a Patrimonio Mundial. Después fui a Río de Janeiro con la intención de hacer fotos de la región y también filmar un video, pero al final decidí sólo conversar con los habitantes y comerciantes locales a lo largo de una semana. Al volver a Diamantina, donde vivo, después de digerir toda esa información, decidí trabajar con retratos de amigos que había hecho en el pasado e incluso con un autorretrato, en realidad, una apropiación de una foto mía, de mis diecisiete años, que saqué de un documento de identidad. A mi modo de ver, la historia de Valongo es parte de la historia de todos los afrodescendientes brasileños.

C&AL: Además de los retratos, también hay imágenes de sellos, referencias a África como plumas de gallinas de Angola y textos. ¿Por qué en el ensayo se repite la palabra “cargado”?

EN: Uno de los motivos es mostrar que esas personas, secuestradas en África y traídas contra su voluntad a Brasil para trabajar como esclavos, eran tratadas como cargas, como objetos. Pero yo también quise hablar de los barcos de negros contemporáneos, como los trenes suburbanos atestados de gente pobre, en general negra, que trabaja en el centro, vive en las periferias y por día llega a pasar tres, cuatro horas o más en el transporte público.

C&AL: Usted trabaja con cámara analógica. ¿El tiempo es un factor importante en su trabajo?

EN: Sí, y en muchos sentidos: el tiempo de la memoria, el tiempo de manipular los negativos para la elaboración de la foto… En el caso de Valongo: Cartas ao mar eso se refleja incluso en el papel de algodón utilizado como soporte de las imágenes. Como después de los atentados del 11 de septiembre se volvió difícil entrar con material químico a varios países, incluido Brasil, aproveché un viaje a Holanda en 2008 para emulsionar una buena cantidad de papel. Ese papel, obviamente, sufrió la acción de los años, aparecieron manchas, y esto acabó reforzando la idea documental del ensayo. Aparte de eso, en mi vida no tengo prisa, pienso que todo tiene su tiempo, algo que aprendí en las películas del director ruso Andréi Tarkovski. No digo que no voy a trabajar nunca más con una cámara digital pero me gusta ir a contramano del inmediatismo y la exageración.

C&AL: ¿Hay espacio para artistas visuales afrodescendientes en la escena brasileña?

EN: A decir verdad, nunca vi una apertura. Lo que veo ahora es más gente joven haciendo lo que otros artistas y yo hicimos en el pasado, golpear puertas para poder mostrar el trabajo en espacios mayoritariamente blancos. También noto una presencia mayor de mujeres afrodescendientes, como la fotógrafa de Pernambuco Ana Lira, en la escena brasileña de artes visuales. Y además, antes los artistas estaban a merced de curadores y galerías, actualmente tiene mayor autonomía gracias a las redes sociales y también por el hecho de que se apropian más de las calles. En cualquier caso, es preciso destacar el trabajo de Emanoel Araújo (curador y artista plástico) al frente del museo Afro Brasil (São Paulo), que hace un relevo de la producción de artistas afrodescendientes brasileños. Y también la actuación de Solange Farkas, de la asociación cultural VideoBrasil, que abrió el Galpón VB (São Paulo) no sólo para artistas brasileños afrodescendientes sino también para gente de África, Oriente Medio y de otros países de América Latina. Pero, volviendo a su pregunta, todavía tenemos un largo recorrido por delante.

Ana Paula Orlandi es una periodista quien escribe sobre cultura y comportamiento. Actualmente realiza su maestría en el Instituto de Comunicación y Artes de la Universidad de São Paulo.

Traducido del portugués por Nicolás Gelormini.