En París, Llinás experimentó con la anaforuana, un sistema de signos de origen nigeriano. Luego su obra evolucionó para integrar signos y modelos textiles creando así un lenguaje visual abstracto único. Las pinturas de Llinás están marcadas por capas complejas y por la memoria cultural y fueron una demostración temprana del potencial crítico de los artistas caribeños.
Detalle de Guido Llinás, Bleu (Azul), 1967, óleo sobre lienzo, 81x65 cm. Foto: Ivan Andreev
Si la pintura abstracta de artistas negros estuvo mucho tiempo en los márgenes, la obra de Guido Llinás (1923, Cuba – 2005, Francia) mostró tempranamente su potencial crítico. En 1963, cuando llegó a París con 40 años, Llinás ya había tenido una carrera exitosa como líder de Los Once, un grupo vanguardista reconocido internacionalmente que incluía a Antonio Vidal, Raúl Martínez, y Agustín Cárdenas. Llinás dejó Cuba debido a su oposición a la sovietización de la política cultural del país. Además, tenía otras razones para abandonar la isla: su homosexualidad y la disolución por parte del gobierno de las sociedades afrocubanas, que eran las únicas instituciones en que los cubanos negros podían autoorganizarse desde la masacre de los miembros negros del Partido Independiente de Color a comienzos del siglo XX.
Una vez en París, Llinás comenzó a pintar la anaforuana, un sistema de signos de orígenes nigerianos. Durante esos primeros años, experimentó con una mezcla de action painting y de esos signos, que consistían principalmente en círculos, cruces, triángulos, óvalos, rombos y flechas. Llinás no era creyente: para él, esos signos eran el equivalente africano del Punto y línea sobre plano de Kandinsky, texto básico de la abstracción geométrica. Poco a poco, hacia 1965, esos signos comenzaron a aparecer en su obra. Una compleja estratificación de trazos oscuros revela partes de la anaforuana, e incluso a menudo los revela en color blanco. Es difícil decir si los signos están surgiendo o siendo borrados. Esa ambigüedad habla de nociones de visibilidad, y es un modo de abordar la memoria –cultural, personal, histórica–, su fragmentación y persistencia. Poco después, estos signos surgieron de modo más ostensible, cuando Llinás se encontró con el letrismo, un movimiento que insistía en la profusión de signos alfabéticos, que él reemplazó por sus equivalentes africanos.
Guido Llinás, pintura, óleo sobre arpillera, 1996. Foto: Christoph Singler
La mayoría de las pinturas de Llinás puede leerse como un palimpsesto, un interjuego de diferentes modos culturales entre escritura/figuración, memoria e imaginación.
En 1966, Llinás comenta una exposición, parte del Dakar Festival Mondial des Arts Nègres, que se había trasladado a París (y de la que Cuba no participó). Enseguida comenzó a explorar otros lenguajes de signos presentes en el continente africano, y de modo paulatino los fue integrando a su obra, especialmente en modelos textiles. Poco a poco, el Signo comenzó a mutar en Forma, alejándose de su significado original. La fragmentación dejó de ser simplemente un síntoma de destrucción: se convirtió en el punto de partida para crear un nuevo lenguaje. Los signos nunca desaparecerán por completo y parte de ellos retornará de modo impredecible, como la memoria involuntaria proustiana. La mayoría de las pinturas de Llinás puede leerse como un palimpsesto, un interjuego de diferentes modos culturales entre escritura/figuración, memoria e imaginación.
En Cuba Llinás había pintado varios murales. Su período parisino traspuso esa práctica a escalas menores. En los años 1950, artistas del décollage como Villeglé, Rotella, y Hains desgarraron carteles de las calles y los llevaron al espacio de las galerías abriendo nuevas posibilidades para la obra de Llinás. Los carteles que él recogió portaban la memoria de las calles, estaban ostensiblemente fragmentados pero entraban en una nueva vida cuando la “firma negra” (Severo Sarduy) se apropiaba de ellos y los transformaba. Diversos regímenes de signos, de códigos de colores y modos de significación establecían un diálogo y así se derribaban las jerarquías entre ellos. La obra de Llinás es profundamente diaspórica, se afirma mientras comparte la fragilidad del graffiti y las etiquetas. En una declaración no publicada, cierta vez escribió: “(Mis) telas dan paso a la indignación ante las devastaciones del tiempo, la injusticia y la muerte […] Esa es la razón por la cual mi pintura no adora la armonía. La forma es impredecible; bien puede ser un balance falso que oscurece el brillo que mi trabajo trata de encender. Bajo esas premisas, el acto de pintar, en contradicción absoluta con la aspiración de justicia, se vuelve forzosamente una canción sobre la furia de la vida, un acto de insubordinación”.
Las obras de Guido Llinás se presentarán en una gran exhibición colectiva en el Centre Pompidou de París, Francia, en 2025.
Guido Llinás (1923–2005) nació en Cuba, donde fundó Los Once (1953), un grupo vanguardista que introdujo el expresionismo abstracto. En 1963 se estableció en París, donde comenzó sus Pinturas Negras, centrándose en diferentes sistemas de signos de origen africano. Trabajó sobre todo con pintura al óleo y grabado en madera, y fue pionero en el arte latinoamericano debido a sus collages, una práctica que comenzó a ejercer durante su período cubano.
Estelle Nabeyrat es crítica de arte y curadora, tutora en el Departamento de Dibujo del ENS-París-Saclay. Investiga artistas en el exilio de Latinoamérica y el Caribe con el apoyo de una beca del CNAP-París.
Christoph Singler es profesor emérito de literaturas y artes latinoamericanas en la Université de Franche-Comté, Francia. Investiga, entre otros campos, las literaturas caribeñas y artes plásticas del Atlántico Negro, con particular interés en las artes cubanas y diaspóricas, la transculturalidad, la relación entre antropología y estética, y las relaciones entre imagen y texto. Es autor de Génesis de la Pintura Negra. La obra parisina de Guido Llinás (2013).
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