Aunque puede ser pensada simplemente como una hipérbole de la palabra en cuanto herramienta de deconstrucción, la intensa presencia del texto como material de las películas parece indicar más bien un intento de desmontar la continuidad entre imagen y verdad y, en última instancia, de liberar la imaginación de su cautiverio en la cultura visual contemporánea.
Tony Cokes, Black Celebration, 1988, cortesía de Tony Cokes; galería Greene Naftali, Nueva York; EAI, Nueva York.
Tony Cokes, instalación, 10º Bienal de Berlín, ZK/U Centro de Arte e Urbanismo, Berlín, cortesía de Tony Cokes; Greene Naftali, Nueva York; Electronic Arts Intermix, Nueva York. Foto: Timo Ohler.
El lugar es un sótano oscuro. Falta aire, hay un olor fuerte y el polvo vuela por el ambiente sofocante e intensifica la sensación de estar en la parte subterránea de alguna construcción. Las obras de Tony Cokes de la 10º Bienal de Berlín están dispuestas en el sótano del ZK/U, en diversos televisores de tubo, estratégicamente ubicados en los rincones de la sala, además de una proyección en el centro del recinto, donde pasa en loop una selección de dos videos (Black Celebration, 1988; y Mikrohaus, or the Black Atlantic?, 2006-08). El montaje refuerza el ruido entre los videos y produce una fuerte trama de sentidos superpuestos, luces que interfieren unas con otras, colores y textos que, envueltos en la atmósfera propuesta por el montaje de las obras (enteramente formulada por la curadoría), reclaman procedimientos de lectura en los que el foco no es tanto comprender como ser afectado. Si esos trabajos afirman una posición profundamente implicada en la producción de conocimiento teórico, también crean una consistente sacudida epistemológica y performativa en la concepción que tenemos acerca de qué es un texto y qué significa leer teoría.
Cokes es profesor de la cátedra Modern Culture and Media en la Brown University (Providence, EE.UU) y además, con su obra audiovisual, se mueve por diversos circuitos de producción de arte contemporáneo. Su trabajo articula un archivo inusual, compuesto por estudios culturales, música pop e imágenes históricas y, reposicionando los elementos de ese archivo, Cokes interroga los modos en que los dispositivos mediáticos engendran el campo representacional a partir del cual se organizan tanto las formas de poder como las luchas de liberación. Aunque puede ser pensada simplemente como una hipérbole de la palabra en cuanto herramienta de deconstrucción, la intensa presencia del texto como material de las películas parece indicar más bien un intento de descentrar la imagen en la constitución del régimen representacional posmoderno o, al menos, de desordenar sus efectos, desmontar la continuidad entre imagen y verdad y, en última instancia, liberar la imaginación de su cautiverio en la cultura visual contemporánea.
De las obras incluidas en esta bienal, tal vez Evil.27: Selma (2011) sea la que mejor aborda los límites de la visibilidad y la potencia de los procesos colectivos que no están mediados exclusivamente por imágenes. Al abordar la insuficiente documentación que hay sobre las acciones de Rosa Parks, que llevaron al boicot de los ómnibus de Montgomery (Alabama, EE.UU.) contra la segregación racial en los años cincuenta, Cokes no se interesa por abordar la invisibilidad de la performance social negra, sino, precisamente, el importante hecho de que en cuanto «evento estructurante del boicot» esas acciones operaron como «material mítico no visible» y no como «evidencias». Es que, al escapar del régimen de verificación visual definido por la gramática mediática, que tiende a organizar aquello que percibimos, el gesto de rechazo de Parks engendró un proceso de imaginación política imposible de ser circunscrito a una imagen-ícono, y por eso mismo fue capaz de propagarse más allá de los límites establecidos por el campo representacional de la época de modo que «aquellos que produjeron el boicot se habrían visto continuamente sorprendidos por aquello que estaban provocando».
Sin embargo, el cuerpo del trabajo de Cokes no busca desestabilizar solamente el dominio de las imágenes sino también el de la música, especialmente el de la música pop y las tradiciones de la música tecno. Si películas como Mikrohaus, or the Black Atlantic? (2006-08) y Evil.16: Torture Musik (2011) discuten más objetivamente la relación entre música y poder –no sólo desde el punto de vista de las subcultura tecno-house (Mikrohaus) y sus elementos de apropiación y rearticulación de la tradición sonora negra sino también desde el punto de vista de la megaindustria del pop (Torture Musik), en un inventario brutal de los usos de la música popular estadounidense como herramienta de tortura, utilizada por ejemplo en la prisión militar de Estados Unidos de Guantánamo–, prácticamente en todas las películas exhibidas resulta insoslayable la interferencia de la música y de los textos popularizados a través de la música.
En Black Celebration (1988), por ejemplo, al reemplazar la locución de las imágenes de cobertura periodística de que se apropia (básicamente, registros de las rebeliones negras en Watts, Boston, Newark y Detroit, en agosto de 1965) por una selección de melodías de la banda canadiense Skinny Puppy, Cokes interfiere en la narrativa oficial sobre las rebeliones (representadas hegemónicamente como “criminales e irracionales” por los dispositivos de los medios masivos) y a la vez da otro lugar al propio fenómeno pop, entendido como un emblema de la cultura de la mercancía, contra el cual las rebeliones de 1965 operan, y subvierte su modo de inscripción en la industria cultural a través de un reubicamiento crítico.
Finalmente, reconociendo la imposibilidad de abarcar en un texto tan corto la densidad conceptual y contextual de la selección de las películas de Cokes para la BB10 así como la intensidad de los efectos somático-políticos que crea el montaje propuesto por los curadores, insisto únicamente en que incorporemos como actitud crítica y horizonte ético la misma disposición que tiene el artista por llevar al límite el campo social de representación reexaminando continuamente sus dispositivos sonoros, imaginarios y textuales para distorsionar los lenguajes del poder en favor de la imaginación, de la rebelión y de la continuidad de nuestras luchas por la liberación.
Jota Mombaça es una bicha no binaria, nacida y criada en el nordeste de Brasil, que escribe, hace performances y realiza estudios académicos sobre las relaciones entre monstruosidad y humanidad, estudios kuir, giros descoloniales, interseccionalidad política, justicia anticolonial, redistribución de violencia, las ficciones visionarias, el fin del mundo y las tensiones entre ética, estética, arte y política en las producciones de conocimiento del sur-del-sur global.
Traducción del portugués de Nicolás Gelormini
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