La caña de azúcar fue uno de los elementos centrales de la colonización europea del Caribe. Estimuló la esclavitud y, también a través del arte, la idea de una región colonial e idílica. Artistas contemporáneos examinan con ojos críticos el ambiguo papel del azúcar en la historia caribeña.
Atelier Morales, Los Ingenios, El intrepito, 2004. Cortesía de los artistas.
Eduardo Laplante, de Los Ingenios: colección de vistas de los principales ingenios de la Isla de Cuba, 1857.
Atelier Morales, Los Ingenios, El progreso, 2004. Cortesía de los artistas.
La caña de azúcar colonizó y fundó el Caribe. Llegó en el segundo viaje de Colón en 1493. Los primeros molinos de caña de los que se tiene noticia en la región empezaron a funcionar en 1506 en la colonia española de Santo Domingo. Los ingleses empezaron a producir azúcar en Barbados en 1627. En 1639, los franceses hicieron lo mismo en Martinica, después en Guadalupe. La plantación de azúcar estimuló la trata esclavista y la empresa colonial. Entre el siglo XVII y el siglo XIX, viajeros europeos y pintores amateur, no pocas veces financiados por los dueños de plantaciones, pintaron y narraron la plantación de azúcar como protagonista de un paisaje caribeño colonial e idílico. Una visión pintoresca que empezó a ser confrontada en el siglo XVIII en los discursos antiesclavistas.
La plantación ha ocupado de un modo obsesivo el imaginario del Caribe. En las primeras décadas del siglo XX, las élites intelectuales caribeñas y latinoamericanas se enfrascaron en una búsqueda de la identidad nacional, que volvió a la plantación de azúcar para construir un relato de la nación. El contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940), del cubano Fernando Ortiz y Casa Grande e Senzala (1933), del brasileño Gilberto Freyre, son dos ejemplos canónicos de la ensayística azucarera. A lo largo del siglo XX, imágenes más críticas o conflictivas de la plantación aparecen en la obra pictórica de Albert Huie, la poesía de Nicolás Guillén o la pintura de Wilfredo Lam.
Las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI han sido testigos de una reactivación de las plantaciones de caña de azúcar para la producción de biocombustible, así como de la proliferación de debates sobre el legado colonial en el Caribe. En este contexto, un grupo cada vez mayor de artistas caribeños –a menudo en diálogo con intelectuales como Édouard Glissant de Martinica o Sylvia Wynter de Cuba– interroga el pasado y el presente de la plantación. Estas y estos artistas examinan los imaginarios provenientes del colonialismo, exploran las posibilidades materiales del azúcar, discuten los efectos ambientales de la plantación o los modos en que persiste la violencia del sistema azucarero.
Los ingenios: patrimonio a la deriva (2004), del dúo de artistas cubanos Atelier Morales, es una serie fotográfica de las ruinas de los veinticinco ingenios pintados por el francés Eduardo Laplante para el libro Los Ingenios: colección de vistas de los principales ingenios de la Isla de Cuba, publicado en 1857. Las acuarelas de Laplante eran una oda a la maquinaria de la plantación, que aparecía rodeada por un paisaje de ríos y palmeras.
La paleta de colores y la composición en la serie de Atelier Morales reproducen el tono idílico, casi nostálgico, de las imágenes de Laplante, para hacer una crítica al descuido actual del patrimonio arquitectónico en Cuba.
En un horizonte similar, el trinitense Nikolai Noel dibujó una figura humana con azúcar caramelizado en una galería de la Virginia Commonwealth University, The Missing, The Murdered, The Maimed and The Manhandled (2011). La mancha de azúcar del dibujo de Noel desconcierta por ambigua y difusa. Por un lado, se opone a los imaginarios pintorescos de la plantación, mancha la imagen del Caribe como espacio idílico. Por el otro, alude a la experiencia caribeña como una experiencia manchada por la esclavitud, por la violencia de la plantación.
Pero más que discutir sobre el pasado, el arte caribeño de la plantación propone también un diálogo colectivo sobre el presente. El proyecto Machinique (2001), del martiniqués Herve Beuze, toma su nombre de la combinación de Machine y Martinique. Beuze construye estructuras de metal con la forma del mapa de Martinica y las rellena con bagazo de caña, después las coloca en parques o antiguas destilerías en las que las piezas interrogan el entorno. Además de enfatizar el vínculo entre la plantación y la historia de la isla, las estructuras de Beuze señalan los efectos de la producción azucarera en el medio ambiente: lo que antes era naturaleza, ahora es restos, paisaje deteriorado.
Herve Beuze, Machinique, 2007. Cortesía del artista.
El jamaicano Charles Campbell también usa el bagazo para ejemplificar la destrucción ambiental. El oleo Bagasse (2009), pintado a gran escala y en blanco y negro, es una cama de residuos de caña vista desde arriba. La perspectiva da la impresión de caos.
Discutir la plantación significa para algunos de estos artistas “recrear” la plantación o “sentirla”, razón por la cual la instalación es un lenguaje recurrente. Untitled (Havana, 2000), de la cubana Tania Bruguera, es una suerte de túnel cubierto con bagazo de caña; en el centro del túnel, un proyector presenta imágenes de Fidel Castro. Opresión, miedo, temor son algunas de las sensaciones que experimenta la espectadora al recorrer Untitled. En Sugar/Bittersweet (2010), la también cubana María Magdalena Campos Pons construye discos con azúcar morena y refinada que después inserta en lanzas de hierro. Colocadas en el espacio de la galería, las lanzas remedan un cañaveral al que la espectadora habita. Entorno a las lanzas, Campos Pons proyectó un video con imágenes de sus familiares, habitantes de una antigua plantación. Descendiente de esclavizados nigerianos y trabajadores asiáticos, el gesto de Campos-Pons introduce un relato personal en la historia oficial de la plantación de azúcar.
El cuerpo que trabaja la plantación es explorado por el dominicano David Pérez en la performance Trata (2005). Pérez contrata a un trabajador haitiano para cortar quinientas cañas, que son transportadas a la Plaza de España, en el centro turístico de Santo Domingo. Una vez allí, el artista empieza a consumir las cañas y después de varias horas sufre un ataque de hipoglicemia. Trata coloca la plantación y el trabajo haitiano en el centro de la ciudad, a la vista de turistas y locales. Del mismo modo en que Pérez consume la caña, haitianos y dominicanos son consumidos por la industria azucarera y ahora por la industria turística.
Luis Vásquez, But the Real Ones, Just Like You, Just Like Me. 2020. Cortesía del artista.
También Luis Vásquez LaRoche, de Trinidad y Tobago, rastrea diferentes momentos de explotación de la población caribeña en el performance But the Real Ones, Just Like You, Just Like Me (2020). En la pieza, Vásquez cepilla un tenis AirJordan 1 moldeado en azúcar. El tenis se deshace y los restos afilados le hieren las manos. Mientras el azúcar alude al pasado de la plantación, el AirJordan 1 critica una sociedad contemporánea regida por las leyes del consumo.
En una época de protestas masivas por los derechos de lxs afrodescendientes o de apuestas por una diversificación de las historias en el arte, la plantación de azúcar se repite en la producción de artistas del sur global como los brasileños Ayrson Heráclito, Caetano Dias, Tiago Sant’ana, Natalia Marques o Gê Viana, el colombiano Fabio Melecio o Anne Fontaine de la Isla de Reunión. En el caso del Caribe, interrogar a la plantación y su legado significa, en últimas, imaginar otro futuro para la región: ¿cómo se crean otros archivos de la plantación, archivos que nombren sus violencias y silencios? ¿Existe un Caribe más allá de la plantación? ¿Es posible huir de la plantación?
Nohora Arrieta Fernández es Ph.D en literatura latinoamericana y estudios culturales, investigadora postdoctoral en UCLA y cofundadora de la plataforma Mare Projects. Actualmente investiga y escribe sobre plantaciones de azúcar y arte contemporáneo en Brasil y el Caribe.
EN
PT